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« LA RECEPTION DE MOZART EN FRANCE DES DEBUTS INCERTAINS AU TRIOMPHE FINAL 1778-1850 »

LTC PRESENTE

 

AVEC

 

L’Université Paul Verlaine-Metz

UFR Lettres et Langues

Master « Etudes Germaniques »

Master 2/ Semestre 2

 

 

 

 

 

« LA RECEPTION DE MOZART EN FRANCE DES DEBUTS INCERTAINS AU TRIOMPHE FINAL 1778-1850 »

 

 

 

 

 

 

Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de Master (UE 102)

par

Guillaumette DONETZKOFF

(Texte reproduit avec l'aimable autorisation de son auteur,

hors annexes, sommaire et photos par manque de place)

 

 

 

Directeur de recherche :

Monsieur le Professeur Raymond HEITZ

 

 

 

Année universitaire 2008/2009

 

INTRODUCTION

 

I. Prélude

 

La découverte de l’univers mozartien s’est faite par étapes. Les premiers auteurs nous ont légué le récit de la vie de l’artiste telle qu’elle fut de son temps, selon eux. Ils ne disposaient ni de l’ensemble des documents concernant sa vie, ni du Köchel, ni des données ultimes, récentes. Lentement au fil des avancées, Mozart et son Œuvre ont pris une ampleur imprévue, étourdissante.

 

A. L’œuvre de Mozart et son époque : les Lumières

 

D’après Victor Hugo, la civilisation s’exhale de l’art comme le parfum de la fleur. Or, Mozart a vécu et travaillé au siècle des Lumières, celui qui découvre un nouvel art de penser et de vivre. C’est celui de l’Encyclopédie, des réformes politiques à travers l’Europe et de la volonté de juger par soi-même. L’autorité se débat dans une crise, car les philosophes proposent de penser les normes sur fond d’égalité et de liberté. La demande d’un changement de société se fait de plus en plus pressante. Les Penseurs récusaient l’ordre établi, sa stricte et implacable hiérarchisation, sans échappatoire imaginable, tant dans la sphère privée que dans le domaine public.. Les opéras de Mozart dépeignent à leur façon ce vieux monde à l’agonie, ce siècle frivole et turbulent, qui n’en peut plus du grand écart entre la réalité et les oripeaux dont on l’affuble. Le musicien fait revivre pour nous ce monde, sis entre le paradis et l’enfer, que la Révolution décapitera. Le Courrier des Spectacles met à jour une certaine discordance, une incompatibilité entre l’autonomie individuelle et le bien commun. Lors du compte-rendu d’une représentation, il remarque : «Cette distinction de rang et de pouvoir entre les premiers sujets et les doubles n’est point dans les principes de liberté et de l’égalité ; elle ne laisse que deux ordres, celui des maîtres qui ordonnent sans appel, et des sujets qui obéissent sans restriction. Peut-être cette constitution s’améliorera-t-elle à son tour.»[1]

 

B. Les nobles idées à l’épreuve de la réalité

 

«Dieu protège la France», voilà la devise du Royaume, jusqu’en 1789. Les révolutionnaires allaient y mettre bon ordre, et bannir tout de bon cette vieille lune. «Liberté-Egalité- Fraternité» vous avait un panache bien différent, et mettrait le bonheur à portée de main de tout un chacun. L’ennui, c’est que les mirages s’effacent avec une promptitude navrante, et les utopies se terrent dans un  no man’s land à jamais inaccessible. Au pied de l’échafaud, Olympe de Gouges s’écria : «Liberté que de crimes on commet en ton nom !» Le journaliste avait signalé les restrictions que l’organisation théâtrale imposait à la liberté individuelle. A-t-on jamais demandé leur avis aux peuples, auxquels les armées révolutionnaires apportaient censément la liberté ? Le pouvoir fondé sur le peuple, la démocratie n’est pas davantage en mesure que le pouvoir autocratique de donner vie à la nouvelle devise. Il est vrai que la réalité du pouvoir est confisquée par quelques uns et le propre des rêves c’est de rester «rêves» ou idéal, selon le vocabulaire choisi. Cette antinomie entre la situation existante en voie d’effritement, et les vœux d’une existence meilleure ne peut se prolonger. La Révolution tranchera ce nœud gordien avec rudesse.

 

C. Entrelacs de la politique et de l’art

 

Quelques décennies seulement séparent l’Ancien Régime et l’effondrement de la monarchie de Juillet, en 1848. Pourtant quelle instabilité politique surprenante pendant ce court laps de temps. Il arrive, parfois, que la situation politique influe sur la scène lyrique. C’est courant pour tout dire, au gré des fluctuations des régimes et des visées des gouvernants du moment. Certes, l’activité artistique se développe loin du bruit et de la fureur des événements officiels. En apparence du moins. Les autorités imposent le cadre des représentations, les soutiennent dans la mesure où elles servent leurs propres intérêts. Des textes précis interdisent la représentation d’opéras venus de «l’étranger». Néanmoins la musique, le petit monde du théâtre, suivent leur chemin. Les directeurs de théâtre doivent s’arranger avec le pouvoir en place, les librettistes, les caprices et les exigences des artistes. Des jalons importants sont posés, marquant leur propre époque mais préparant également la nôtre. Un passage de la Revue et Gazette musicale de Paris insiste sur ce fait. Un de ses chroniqueurs écrit en effet :

 

Dans la marche de l’art, comme dans celle de la société, il y a trois tendances qui se manifestent sans cesse et se servent réciproquement, tout en ayant l’air de se contrarier. Celui-ci veut toujours s’élancer en avant, celui-là toujours retourner en arrière; le troisième ne demande qu’à rester en place. Il est clair qu’avec le dernier seulement le monde et l’art demeureraient stationnaires, mais aussi qu’avec les deux autres ils se briseraient infailliblement.[2]

 

Remarque fort judicieuse et clairvoyante, toujours valable de nos jours. Les affrontements musicaux sont d’actualité, plus que jamais. Les adversaires ne s’épargnent ni ne se montrent indulgents. Qu’il soit question de la qualité des diverses manières d’aborder le monde sonore, pour ce qui est de la composition, de l’exécution, des instruments, de la diffusion, y compris toutes les conséquences pratiques que tout cela entraîne.

 

Conclusion

 

Mozart a recueilli l’héritage de la société et de la civilisation baroque/rococo à son zénith, ivre de ses contradictions, et de ses désirs inassouvis. Il l’a vécu et transformé, modelé, selon les formes rencontrées partout au cours de ses voyages. Ses opéras témoignent de la nostalgie poignante de ceux qui appellent de leurs vœux une organisation plus libre, fraternelle, de la société. Le 20 juin 1781, après son renvoi indigne, tout à fait conforme aux mœurs du temps, il écrit à son père : «Le cœur ennoblit l’homme ; et si je ne suis certes pas comte, j’ai peut-être plus d’honneur en moi que bien des comtes ; et valet ou comte, celui qui m’insulte est une canaille.»

Le souhait d’émancipation exposé dans cette lettre, au moment même où Joseph II monte sur le trône, est largement répandu dans cet empire aux populations si disparates. L’auteur est-il pour autant un révolutionnaire ?

 

II. Exorde

 

A. Mozart et la France de 1778 à 1850

 

Ces jalons posés, il est loisible de suivre l’itinéraire lent, long et varié suivant lequel l’œuvre de Mozart s’est propagée. Paris est l’un des haut-lieux où la musique de Mozart fut peu à peu connue et appréciée, avant de séduire l’univers musical en son entier. Tout d’abord, l’enfant prodige séjourna dans notre capitale lors de sa tournée européenne de 1764-66. Il fit montre de ses talents devant des auditeurs de la haute société, intéressés certes, auxquels néanmoins le discernement faisait défaut. Lors de ce séjour dans la capitale, le musicien fut mêlé bien malgré lui, à l’arrogante résurgence de la Querelle des Bouffons que fut la dispute entre les partisans de Gluck et ceux de Piccini. Plus tard, sa propre œuvre fournira le prétexte rêvé pour de nouveaux démêlés exacerbés, à la fois politiques, culturels et musicaux. Pourtant Paris a contribué à l’épanouissement du Mythe Mozart. La ville fut un épicentre pour l’édition musicale, les pratiques musicales privées, la production (théâtre, concerts). Cependant, ajoutons que Paris, plaque tournante de la musique, n’en est pas moins une foire aux illusions. Lors de son bref séjour à Paris en 1778, Mozart en subira les effets, d’autant qu’il a l’art de se susciter des ennemis.

 

B. La vie de Mozart revisitée

 

Hermann Hesse a explicité sans ambages les ambiguïtés de toute littérature mozartienne.

 

Mozart est l’un de ces quelques grands artistes qui n’ont plus réellement de biographie ni de psychologie, qui deviennent d’une incompréhensibilité totale, d’un mystère magique, du fait que leur personnalité se perd par le haut, se dérobe à nous, tant ils sont absorbés par leur art, par ce qui dépasse l’individuel et le temps. Aussi, lire une biographie mozartienne de plus n’a-t-il de sens que si son auteur ou bien enrichit les éléments connus par des conclusions neuves à partir de sources anciennes, ou bien se fait annonciateur de vérités nouvelles par la puissance de son amour et de son émotion.[3]

 

Sourds et insensibles à cette assertion, tous les admirateurs du maître scrutent avec ferveur les voies d’une connaissance approfondie de leur idole, et souhaitent communiquer leur enthousiasme à autrui. Cela entraîne quelques dérapages. Ainsi, en 1857, le chanoine Goschler écrit la «Vie d’un artiste chrétien au XVIII^e siècle, extraite de sa correspondance authentique.»[4]  Cette suave anthologie omet tout ce qui pourrait contredire ou assombrir le propos/portrait du catholique irréprochable. Un peu courte, cette vision bien fade. Mozart un saint de vitrail ?  Ses foucades et ses frasques, réelles ou supposées, suggèrent un être de chair et de sang, autrement plus aimable qu’un fantoche inconsistant.

 

Rudolf Angermüller, éminent chercheur à l’Internationale Stiftung Mozarteum a établi une importante Mozart-Bibliographie, avec le concours d’Otto Schneider, jusqu’à 1970. Dans le Mozart-Jahrbuch, Kassel, 1976. Ensuite, paraissent les compléments, Kassel, 1978. Des éditions mises à jour sont publiées par Bärenreiter en 1981-1985, 1986-1991, 1992-1995, Kassel/Bâle/Tours, 1992 et 1998. En outre, on lui doit de nombreuses études sur les voyages du compositeur, en Italie, en France, en Allemagne, sur ses contemporains ou sur les personnages de ses opéras.

 

1. Travail des premiers défricheurs

 

C’est en 1798, sept années seulement après la mort de Mozart, que paraît sa toute première biographie, rédigée par Franz Xaver Niemetschek[5], professeur et critique de musique. L’œuvre porte le cachet de son époque. Georg Nikolaus von Nissen[6], le second mari de Konstanze, entreprend la rédaction d’une nouvelle biographie. Grâce à ce travail, nous connaissons d’importants documents originaux  dont la veuve détenait la garde. C’est la première référence dénuée de scories sentimentales. Un couple anglais mélomane et musicien s’était rendu à Salzbourg et à Vienne, en 1829. Ils voulaient glaner le plus d’informations possibles auprès des parents et des amis encore vivants de Mozart. Le captivant journal de voyage du couple Vincent et Mary Novello parut en 1955[7]. Sous le pseudonyme d’Alexandre Bombet, Stendhal publie «Les vies de Haydn, de Mozart et de Métastase» , en juin 1814. C’est sans doute la première biographie en langue française. A l’instar de Mme de Staël, il tente de relier le style musical à l’identité culturelle des divers peuples d’Europe.

Une aura romantique, marquée par le culte du génie, se dégage du personnage de l’artiste. Ces ouvrages n’échappent pas aux travers de la légende dorée, aux anecdotes dramatiques. Néanmoins, ce sont de précieuses  sources d’informations sur la diffusion de la musique et du Mythe Mozart pour les années suivant de peu la mort du compositeur.

 

Ces biographies apparaissent d’une importance indéniable, témoignages privilégiés, directs, oculaires de la vie de Mozart. Ils ont vu le musicien, lui ont parlé, ont écouté ses œuvres. Certains ont même partagé sa vie, peu ou prou. Contemporains du musicien, leurs dires sont crédibles, y compris ceux du couple anglais qui relate les souvenirs de parents et amis de Mozart. Ce sont en quelque sorte des « diaires », des recueils de souvenirs. Ils ont posé l’assise pour les travaux et découvertes à venir. Au fil du temps, ce travail accompli hors de la France fut traduit, édité, connu et répandu chez nous.

 

Toutefois, s’en contenter serait courir grand risque de ne tenir qu’une image d’Epinal, une vie romancée à coups d’assertions douteuses. Libérée de toute aura romantique elle n’en est que plus véridique.

 

2. Deux biographies cruciales rédigées et publiées par des auteurs français

 

Grand temps donc, de parer au danger de défigurer le musicien et de lui porter tort à travers une vision partiale et fragmentaire et de sa vie et de son œuvre. L’heure est propice à ce que les savants, les scientifiques s’emparent du sujet Mozart  pour le disséquer, l’analyser au scalpel, pour mettre à jour toutes les facettes de son génie. Deux auteurs s’attellent à la tâche et font surgir à nos yeux un homme passionné par la vie et la musique, prêt à braver les obstacles et les dangers qu’il lui faudra affronter.

 

a. A tout seigneur tout honneur ! La biographie Wolfgang, Amadeus, Mozart de Wyzewa et Saint-Foix, œuvre impressionnante, sorte de parangon de l’érudition, contient également une classification des œuvres du maître. C’est là une œuvre essentielle concernant Mozart. Elle fournit, en effet, un fondement solide aux recherches ultérieures, et cherche à mettre en valeur les partitions de la maturité du compositeur, à en révéler le contenu remarquable et son unicité[8].

 

Les deux auteurs ont mis en lumière le lien entre l’œuvre de Mozart et son époque. Cette démarche a permis de nombreuses découvertes musicologiques. Ainsi d’importantes lacunes dans la chronologie des œuvres ont pu être comblées. Nul ne saurait dénier l’exactitude de leurs recherches ou la rigueur de leur raisonnement.

 

b. Grâce au Wolfgang, Amadeus, MOZART de Jean et Brigitte Massin, nous pénétrons encore plus profond dans l’univers de l’artiste, pour délaisser tout de bon celui du conte de fées un tantinet niais. Un être humain vivant, vibrant, réel, émerge au fil des pages, non un pantin. Aux yeux de certains de ses contemporains, le compositeur a pu sembler n’être qu’un petit homme insignifiant. Il signait parfois ses lettres par cette expression surprenante : Mozart magnus, corpore parvus. C’est le condensé adéquat pour toute l’époque baroque, de la confusion entre l’être et le paraître.

Au long des pages, nous suivons l’itinéraire de Mozart, découvrons le lien et la progression entre les étapes successives. Déjà, une animosité réelle bien qu’encore masquée est perceptible, même si elle ne cible pas d’abord l’étranger, mais celui qui est  différent, autre.

 

3. Ecrivains étrangers non moins importants

 

Bien que les premières biographies de l’artiste aient été rédigées et publiées en allemand, comme de juste, les étrangers ont encore repris le flambeau pour mieux sonder les connaissances sur Mozart, les approfondir et/ou les rectifier. A partir du XX^e siècle, leurs œuvres  furent traduites et répandues avec plus de facilité en France qu’au siècle précédent. Citons, au passage, le raz de marée récent du 250^e anniversaire de Mozart, non dénué d’un relent commercial certain. De quoi ressentir de l’écœurement, noyés parmi les diverses publications, promotions musicales. Sans négliger les Mozartkugeln ! Citons Otto Jahn, Alfred Einstein, Arthur Hutchings[9],

 

Parmi tous, le musicologue américain Howard Chandler Robbins Landon[10], un des auteurs les plus infatigables lorsqu’il s’agit de Mozart. Il a quasi détaillé, disséqué, décortiqué le compositeur sous tous les aspects possibles. Dans son livre : «1791, la dernière année de Mozart», il tord le cou aux mythes et aux théories, prenant appui sur des documents dont certains découverts et connus depuis peu. C’est là une enquête captivante.

 

4. Ouvrages analysant un point précis

 

Le fondement biographique solidement acquis, il devient possible d’étudier un aspect particulier de l’œuvre de Mozart. Les ouvrages de Jean-Victor Hocquard inclinent vers une inflexion religieuse. Des racines et des ailes ? L’auteur parle de la musique de «Mozart l’Européen.» L’artiste parvient à établir l’équilibre entre le Nord et le Midi, une «synthèse tellement parfaite [...] qu’elle transcende toute appartenance nationale et qu’elle s’élève loin au-dessus de toute frontière culturelle, sans verser pour autant dans un langage cosmopolite.[11] Jacques Chailley, se consacra à la recherche musicologique. Dans son œuvre «La Flûte Enchantée, opéra maçonnique», l’auteur s’applique à en mettre en valeur tous les aspects, à en évincer toutes les obscurités[12].  Le dernier livre paru : «Mozart, ein Leben», écrit par Maynard Solomon[13]est comme le symétrique de la première biographie, celle de Niemetschek. Ce dernier nous montrait le musicien en direct, sans intermédiaire, avec passion. Solomon décrit la vie d’un artiste au XVIII^e siècle finissant. Une vie pétrie de toutes les contradictions et paradoxes, les «abîmes» que l’on imagine être inhérents au génie. Pas de nouveauté fracassante, mais une approche différente, une plus grande distanciation d’avec Mozart. Néanmoins, il concède que de nombreuses controverses, ne sont toujours pas résolues de manière satisfaisante.

 

5. Epilogue, bilan

 

Reste donc à comparer les hypothèses et allégations, résultat de deux siècles de recherches menées par des érudits consciencieux, sérieux, venus apporter leur contribution au thème Mozart/musicien/génie/combattant. Cela aboutit à un certain malaise. Que nous reste-t-il en héritage de ce Mozart dûment dépiauté, dépecé, autopsié, quasi vandalisé ? Pouvons-nous le ressusciter tel qu’en lui-même il vécut ? Alexis Carrel[14] affirmait n’avoir jamais découvert d’âme sous son scalpel. Réflexion aberrante de la part d’un homme sensé. Ni la fascination ni la séduction, ni même la répulsion émanant d’une personne ne se peuvent expliquer par ses seules «composantes». Quelle que soit la biographie, elle représente un défi ou à tout le moins relève d’un art ! Saisir l’ «essence» d’un individu, ce qui caractérise sa vie entre déterminisme et liberté, connaître l’ «intention» du musicien, voilà un pari fou, à jamais inextricable.

 

 

C. Une lacune à combler ?

 

Dans quelle mesure est-ce justifié de considérer la réception de Mozart en France sous l’angle d’un accueil hostile, du moins très partagé, et de joindre cette note discordante, voire grinçante, à l’océan de la littérature mozartienne surabondante, œuvre de tant d’esprits cultivés, savants, autorisés pour ainsi dire ? En quoi l’idée est-elle pertinente ? Tout du long de cette controverse farouche autour de Mozart, l’expression d’un rejet féroce, sans la moindre nuance, de la part de quelques uns du moins, m’a  frappée. Cette aversion irraisonnée, persistante, se trouve comme mise entre parenthèses dans la plupart des biographies. Les premières d’entre elles tendent à auréoler Mozart. Les plus objectives laissent cet aspect de la vie de l’artiste à l’écart. Trop sentimental sans doute à leur gré, ou encore sans grand intérêt ? Certes le rejet et l’exclusion de l’autre sont de tous les temps et situations. Les affrontements constituent l’étape obligée, toujours latente, avant l’acceptation et l’intégration d’une nouvelle idée ou situation ou personne. Le rejet, réaction épidermique, exige une longue maturation avant de déboucher, parfois, sur la conciliation et l’apaisement. L’accueil fait au musicien reflète, fidèle miroir, les contradictions, les incompatibilités et les désaccords du temps.

 

Au moins à dater de 1778, l’hostilité méprisante, et le rejet injurieux, sont le partage  du compositeur. Il en fut la victime de son vivant, et ce n’est qu’au milieu du XIX^e siècle que le maître et sa musique connurent un agrément paisible, quasi généralisé.

 

Il n’est que de consulter les feuilletons des journaux de ce temps, pour suivre à la trace le chemin cahotant, semé d’obstacles, jalonné de chausse-trapes, que dut parcourir l’œuvre de Mozart avant de faire corps avec la musique appréciée de tous. Les journaux les plus connus, comme le Journal des Débats et le Journal de l’Empire suivent cette épopée pas à pas, de concert avec de nombreuses autres publications de notoriété moindre. Les divers périodiques se jettent également dans la mêlée. Plus tard, lorsque les faits seront bien connus et établis, les dictionnaires et les encyclopédies prendront la relève.

 

1. Différends culturels en France du milieu du XVIII^e  jusqu'au milieu du XIX^e siècle

 

Pourtant les réticences, la hargne dans la réception des œuvres du musicien ne sont qu’une nouvelle flambée d’un nationalisme frileux, rétif devant les changements, quelle qu’en soit la nature.

 

Les esprits se sont enflammés une première fois lors de la Querelle des Bouffons. C’est une guerre, suscitée par des écrits de Grimm et la «Lettre sur la musique française» (novembre 1753) de Rousseau. Le philosophe attaque avec violence la langue, la musique, la culture et le goût français. Ainsi notre Genevois ne craint pas d’écrire :

 

Je crois avoir fait voir qu’il n’y a ni mesure ni mélodie dans la langue française, parce que la langue n’en est pas susceptible ; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue ; que l’harmonie en est brute, sans expression, et sentant uniquement son remplissage d’écolier ; que les airs français ne sont point des airs ; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus que les Français n’ont pas de musique, et n’en peuvent avoir, où que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux.[15]

 

C’est là une véritable explosion de haine, un défi entraînant une âpre guerre musicale. Celui qui a mis lui-même le feu aux poudres, nous explique la situation, telle que nous la retrouverons, sans changement notable, en ce début du XIX^e siècle. «Tout Paris se divisa en deux partis [...] l’un plus puissant, plus nombreux, composé des Grands, des riches et des femmes, soutenait la musique française ; l’autre plus vif, plus fier, plus enthousiaste, était composé des vrais connaisseurs, des gens à talents, des hommes de génie. Son petit peloton se rassemblait à l’Opéra sous la loge de la reine.»[16]

Le ton de la querelle vira à l’aigre et sa nature en fut changée. Les auteurs des publications parues après la Lettre réclamaient le respect et la fidélité envers la culture de la nation et sa langue. Désormais, la cause s’était élargie en devoir patriotique. L’attitude de Rousseau fut jugée inconvenante et injurieuse à l’égard de l’Etat, de la Société, de la Couronne et de la Religion. C’est en citoyen qu’il fallait réagir, non en philosophe. Le mal était fait. Il allait s’étendre et prospérer dans le temps.

Sa Lettre attisera  les clabauderies diverses des deux cabales. Initiative malheureuse, d’autant qu’il s’arroge un jugement aussi définitif que désobligeant et partial de la musique française. Les partisans de Rameau s’opposaient à ceux de Lully. La fièvre s’empara des philosophes, et par là de tout ce que la capitale comptait de personnages importants. La Querelle atteste le conflit entre la musique française et l’Ultramontaine, venue d’Italie. La victoire apparente de la musique française clôt le désaccord. Notons cependant la vive coloration xénophobe et l’allégresse qui se manifestent dans le texte suivant. Le but assigné est atteint. «Enfin, mes chers camarades, nous triomphons, les Bouffons sont renvoyés : nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lully.»[17]

 

2. Racines plurielles de la levée de boucliers

 

Les philosophes débattaient de la musique qui leur était familière, celle de Rameau et de Lully, celle de Louis XIV, la musique classique donc. Bien que Rameau fût à son apogée, le déclin de sa musique s’annonçait. La Querelle avait abouti à une victoire autant provisoire qu’imaginaire. Pour l’heure sans doute, le style de la musique de Mozart ne s’intégrait pas dans le cadre  des réflexions des encyclopédistes et des philosophes. Leur intérêt pour les innovations n’incluait pas, ou peu, le domaine de la musique, exception faite pour Rousseau. Néanmoins, le feu couvait sous la cendre, attendant l’instant propice pour surgir à nouveau, avec une violence renouvelée. Les opéras de Mozart en fourniront l’occasion bienvenue, quasi inespérée.

La controverse apaisée reprit une vigueur nouvelle lors du séjour de Mozart à Paris, en 1778. L’antagonisme virulent s’exprime au travers du patriotisme musical. Deux esthétiques se concurrencent. L’une, inspirée par Boileau, Descartes, Rameau, parle de la nature des choses. Rousseau met en jeu la nature des hommes. Que l’homme vive de ses sentiments et les reconnaisse à travers la musique. La sensibilité remplacera le savoir. L’opéra sera populaire ou il ne sera pas. Une révolution culturelle s’annonce. Elle suppose un changement de société. Les mêmes causes produisant les mêmes effets, la bataille se ravivera autour des œuvres de Mozart, surtout de ses opéras. Davantage que la musique instrumentale, ils témoignent de la faille qui sépare deux cultures, et de leur difficile conciliation.

 

a. Sources patriotiques manifestes du conflit

 

L’enjeu dépasse, et de loin, la simple querelle musicale. Les articles de la presse soulignent les

profondes divergences  qui partagent et la société du spectacle et la société elle-même. Le tournant du siècle présage l’émergence d’un monde nouveau. Les nostalgiques d’un ordre ancien prêt à s’écrouler, s’agrippent au classicisme en déclin ou à tout le moins en évolution. Confrontés à un monde nouveau dont ils ont peur, et qu’ils refusent avec véhémence ; ils manifestent leur hostilité. Classiques, donc conservateurs, ils ne veulent pas des artistes étrangers. C’est pourquoi ils dénoncent à cor et à cri «la secte germanique», «les sifflements germaniques, les sectaires germaniques» si décriés. Ils leur opposent, avec quelle insistance, l’excellence de la musique française. Mozart leur est suspect, en partie parce que les professeurs du Conservatoire l’apprécient. En effet, la Convention a créé cette institution. Les tenants de l’Ancien Régime se méfient de ce produit révolutionnaire, vecteur des idées nouvelles. Geoffroy, bien que malveillant, ne peut qu’admettre le «triomphe de l’école allemande.» Soupçonneux, encore et toujours, il subodore une «conjuration» puisqu’il utilise le mot «ligué.» La patrie en danger ? Dans le Journal de l’Empire en date du 27 janvier 1801, il écrit : «L’école allemande triomphe partout, tous les orchestres sont ligués pour Mozart qui est le dieu du Conservatoire de la Musique. Hors de Mozart, il n’y a pas de messie en musique.» En vérité, la contestation autour de la musique de Mozart en ce début du XIX^e siècle n’est qu’une résurgence d’une situation plus ancienne. Elle reflète une nouvelle fois un antagonisme qui se fait sentir avec vivacité autant dans le domaine de la musique que dans celui du boule versement social et du refus de ce qui est «étranger». D’autant que l’arrière-plan est toujours guerrier.

 

b. Effets de la situation politique

 

Les guerres de la Révolution et de l’Empire, voilà en partie du moins, l’arrière-plan inconscient, inavoué, des dissensions, de toute cette animosité, de ces manifestations de rejet. C’est le retour programmé au nationalisme, au sang, au passé. C’est la pierre d’achoppement indubitable, principale en tout cas, qui divise les partisans et les adversaires de l’artiste. L’on peut aussi souligner la démesure des prétentions françaises : apporter la liberté aux peuples, à leur corps défendant. Sans oublier l’obstination que mettent les auteurs à accentuer l’excellence de la culture française, et sa prééminence sur toutes les autres.

 

3. Paris 1778 : Mozart pris dans la tourmente

 

La flambée patriotique a connu plusieurs pics haletants, fiévreux : la Querelle des Bouffons, l’antagonisme entre les partisans de Gluck et ceux de Piccini, et maintenant l’opposition à la musique de Mozart. Tous les ingrédients prêts pour une nouvelle explosion sont en place. Bref rappel :  en 1751, la veille somme toute, du voyage de Mozart, Diderot et d’Alembert ont publié le premier des vingt-huit tomes de l’Encyclopédie, dont les articles font part des connaissances acquises et critiquent l’ordre politique et social du moment. En 1768, le traité de Paris met fin à la guerre de Sept Ans (1756-1763), où la France et l’Autriche étaient parties prenantes. La situation de la société et de la culture était en pleine évolution. L’orage révolutionnaire grondait déjà. Sous peu, il allait tout emporter.

 

a. Effervescence musicale

 

Pour comprendre au mieux les causes et le sens de ces controverses à la fois violentes et malveillantes, un coup d’œil à la situation de la musique en France est utile. En effet le pays de Rameau, de Lulli, n’est nullement un désert musical. La musique, dans notre pays, vit, se répand, provoque des brouilles, des chicanes. Pourtant, les ardeurs belliqueuses jugulées, de nouveaux horizons se dévoilent.

Les éditeurs publient des extraits de ces trois opéras : l’Ouverture, à la fois pour orchestre et en réduction pour piano, des extraits vocaux, des arrangements instrumentaux.[18]

La Flûte Enchantée occupe, parmi les autres opéras, un statut singulier, par le nombre et la  diversité des éditions publiées avant la représentation des Mystères d’Isis.[19] Voilà encore une nouvelle raison de porter à son comble la zizanie entre le clan des affidés de Mozart et celui de ses adversaires. C’est certain, la contestation musicale présente un aspect politique, nationaliste pour ainsi dire. Que les nations ne soient encore guère qu’une idée utopique ne change en rien le comportement des Français. Le compositeur  est tout à fait conscient du préjugé défavorable à son égard. Il n’est rien «qu’un Allemand.» On considère les étrangers d’un œil critique, dénué de bienveillance. Un écrivain propose l’explication suivante.[20] Mozart se retrouve sur le banc des accusés, «suspecté» de composer une musique hors normes. Les initiés ne peuvent la classer. La coloration xénophobe se fait jour avec beaucoup d’insistance, et évoque la défunte Querelle des Bouffons dans le texte suivant :

 

Mozart est suspecté de faire une musique géniale qui ne soit ni italienne, ni française, ni même allemande. Il introduirait alors à Paris le grain de sable qui gripperait la machine huilée des querelles entre modernisme et conservatisme, en ne reniant ni l’apport italien ni l’influence gluckiste.

 

Depuis des lustres, l’animosité couvait sous la cendre et les esprits s’enflammaient par intervalles. La Querelle des Bouffons atteste le conflit entre la musique française et l’Ultramontaine, venue d’Italie. Mozart arrive dans la capitale alors qu’un nouvel épisode de cette dissension bat son plein. Cette fois, gluckistes et piccinistes se déchirent avec entrain.

 

Mozart passe six mois à Paris, sous les auspices les plus défavorables qui soient. Il était venu dans la capitale dans l’espoir de s’y fixer. Or, son soi-disant protecteur, le baron Grimm, restait partisan de la musique italienne, contre les opéras de Gluck. Les deux artistes rivalisaient dans le répertoire. De son côté , Mozart refusa tout net de prendre parti. Il demeurait étranger au débat. Le 11 septembre 1778, il écrit à son père : «Je puis être l’égal de son Piccini-bien que je ne sois qu’un Allemand-. [...] Il aurait voulu que je sois toujours à courir vers Piccini [...] Et moi je lui ai toujours dit : non je ne ferai pas un seul pas dans ce sens ! En un mot, il est du Parti Italien, il est faux et cherche à m’étouffer.»[21]

 

b. Mozart face à la société

 

De Paris, Mozart a connu et fréquenté le seul milieu qui ne pouvait guère lui être bénéfique. La

noblesse se raidit devant les prétentions toutes neuves de la bourgeoisie. L’artiste n’est qu’un agrément de leurs loisirs. Leur caste bien hiérarchisée et close sur elle-même ne saurait caser ce va nu pieds. C’en était bien fini des extases du passé devant l’enfant prodige.

La bonne société ne lui offre que le mépris. Mozart est un quémandeur sans renommée, anonyme presque, dans cette ville inhospitalière. «Les gens de la musique ne jouissent d’aucun prestige» écrit-il dans sa lettre du 7 août 1778, à l’abbé Bullinger[22]. Deux incidents légitiment son affirmation. La duchesse de Chabot et son entourage traitent l’artiste avec une indifférence dédaigneuse. Patienter pendant des heures, jouer dans le brouhaha de gens très pris par leurs propres activités, voilà tout ce qu’on offre au musicien. Il avait donné des leçons à la fille du duc de Guisnes. Cette dernière, «cordialement sotte et cordialement paresseuse», aux dires de Wolfgang, s’est fiancée. Le duc, bien affairé, en a «oublié» les gages du musicien. Colère de ce dernier. Le 31 juillet 1778, il écrit à son père : «Je vais attendre que le mariage soit passé, alors je retournerai voir la gouvernante et réclamerai mon argent.» Le prétendu savoir-vivre de la noblesse ne pouvait lui inspirer que répugnance, exaspération et mépris. Cette expérience exalte sans doute les désirs de liberté, d’égalité et de fraternité si apparentes dans l’Enlèvement au Sérail, les Noces de Figaro et la Flûte Enchantée.

 

c. Déconvenue finale

 

A cela s’ajoute la rancœur à l’égard de Grimm. Ce dernier s’attendait sans doute à un hôte doux et obéissant, non à un adulte en mesure de défendre son propre point de vue. Le malentendu ne se pouvait terminer que dans l’amertume. Le baron réplique aux réticences de Mozart par une indifférence feinte. En réalité, il se venge. Il n’aidera l’artiste en aucune manière et le prend en aversion. Il fait silence autour de lui, au point de ne même pas mentionner les «Petits Riens» donnés pendant une représentation du mois de juin. Dans sa lettre du 27 juillet 1778, adressée à Léopold, il fait clairement comprendre à ce dernier que Paris n’a rien à offrir à Mozart.

 

Il est trop candide, peu actif, trop aisé à attraper, trop peu occupé des moyens qui peuvent conduire à la fortune. Ici, pour percer, il faut être retors, entreprenant, audacieux. Je lui voudrais pour sa fortune, la moitié moins de talent et le double plus d’entregent [...] Le public est dans ce moment-ci ridiculement partagé entre Piccini et Gluck, il est donc très difficile pour votre fils de réussir entre ces deux partis. Il est maintenant depuis quatre mois à Paris et il est presque aussi peu avancé que le premier jour, ayant pourtant mangé près de mille livres. [...] Un malheur à ajouter à tous les autres, c’est que je suis accablé d’affaires, que je n’en puis faire que la moitié, par conséquent il ne me reste aucun moyen de m’occuper de M. votre fils ou de lui chercher des ressources.[23]

 

Ce soi-disant protecteur se conduit en rustre grossier et brutal. Non seulement il brosse un tableau peu engageant des circonstances, mais encore refuse de façon abrupte de se préoccuper de son protégé.

 

Tout est perdu. Mozart n’a ni l’étoffe d’un arriviste ni celle d’un courtisan. Il est vrai aussi, qu’il a eu le tort de fréquenter surtout des compatriotes. Pour contourner l’obstacle de la langue étrangère ?  Pour oublier les tracas de la vie avec Grimm et le contact humiliant avec la noblesse ? Quelques succès dans le domaine de la musique instrumentale n’ont pu compenser les menées du baron hargneux. Le Concert Spirituel a donné avec bonheur, à deux reprises, sa Symphonie. Néanmoins, l’équipée d’un «Allemand à Paris» se termine par une  dure défaite. Peu auparavant , il avait écrit : «Les Français sont et restent des ânes, ils ne sont capables de rien et sont obligés d’avoir recours à des étrangers.»[24] Mozart, un artiste dans un monde de brutes ? Pour l’heure, le charme de sa musique est inopérant. Reste un homme désolé, désorienté, et sans aucun doute rageur devant ses rêves et ses projets envolés.

 

4. Les opéras de Mozart exposés aux mêmes oppositions/dissensions ravivées

 

L’opinion du compositeur à l’encontre de la musique française et des Français était peu flatteuse. Il espérait l’emporter par son seul talent. La renommée se faisant attendre, il se percevait comme entouré «de bestiaux». Sans doute se surestimait-il un tantinet[25]. D’autre part il ne comprenait guère les relations entre la musique et la parole qui imprégnaient la musique dite française, le «goût français». Ce dernier se définit comme un sens de l’équilibre, du classicisme, un sens également de la mélodie. L’antithèse musique française mélodique, musique allemande harmonique s’impose sans équivoque. Deux écrivains-musicologues représentent de manière caractéristique, en condensé, les courants favorables ou antagonistes et leurs diverses variantes.

 

5. Chaque camp compte un champion attitré

 

a. Geoffroy, opposant farouche de Mozart, illustre le combat des adversaires avec vivacité. Pendant la Terreur, il s’éclipse dans un village. En 1800, chargé de la chronique des spectacles  du Journal des Débats, il se manifeste à nouveau en public. Il clame à tous vents sa détestation des Philosophes et des idées révolutionnaires et plaide en faveur du traditionalisme religieux et politique, d’un classicisme étriqué. Parmi les articles réunis dans son Cours de littérature, on trouve trois textes sur Mozart et sur les représentations des Mystères d’Isis de Don Juan  et de Cosi fan tutte.[26] Lorsque la vogue de Mozart est au plus haut, il se résout à faire quelques concessions, persuadé cependant qu’il ne s’agit que d’une mode passagère : «L’opéra de Mozart fait plaisir ; il est conforme au goût des amateurs du jour ; la plupart des morceaux d’ensemble sont fort applaudis, et méritent de l’être. Mais le charme de la nouveauté s’évanouira bientôt.[27] De mauvaise grâce, il concède un compliment mitigé : « Faire l’éloge de Mozart est un devoir qu’on remplirait plus volontiers, si ce compositeur n’était pas l’objet d’un enthousiasme extraordinaire.[28] L’accueil  «extraordinaire» semble surfait au journaliste La raison manifeste de la querelle se fait jour sans ambages, défendre la mélodie contre l’harmonie : «Mozart parut dans la carrière vers le temps où la révolte de l’harmonie contre la mélodie jetait un désordre dans l’empire musical, en plaçant la suivante sur le trône de la maîtresse. Il a su profiter de cette révolution musicale et fonda sa gloire sur la corruption du siècle.»[29]  On note également  l’apparition de métaphores évoquant le bouleversement social issu de la Révolution : «le désordre plaçant la suivante sur le trône de la maîtresse», «la corruption du siècle.» Geoffroy  introduit une similitude entre la révolte musicale et le «désordre» social engendré par la Révolution. Pis encore, non seulement ce musicien a composé une musique étrangère et révolutionnaire, mais métisse : «Mozart est un métis formé de la race allemande et de la race italienne.»[30] Voilà l’origine de tous les maux, selon Geoffroy. Le mot métis prend une consonance péjorative très nette. Les enjeux sont clairs. Les antinomies se dessinent fermement. Il va falloir trancher entre musique française/musique italienne, musique mélodique/musique harmonique. Ce nationalisme musical a partie liée avec l’opposition aux Lumières, induit une réaction excessive à la Révolution. Dans son ouvrage capital, La musique en France des Lumières au romantisme, Jean Mongrédien cite d’autres exemples de ce nationalisme exacerbé. Les évènements politiques de l’Europe révolutionnaire et impériale impriment leur sceau même dans le domaine de l’art. La face sombre du patriotisme, le nationalisme, entraîne le rejet de l’autre, de sa culture, de sa langue, de sa musique. Bref, on exclut sans nuances, on diabolise avec zèle.

 

b. Ginguené[31] (1748-1816), fut mozaromane dès les débuts. Sa fidélité à la Révolution faillit lui coûter la vie. Il joua un rôle important dans la période  qui va de Thermidor à la prise de pouvoir de Bonaparte, en tant que membre puis directeur  de la Commission exécutive de l’Instruction Publique. Cependant le premier consul ne l’appréciait guère. Dans la Décade Philosophique dont il était le fondateur, Ginguené avait écrit des articles hostiles  à Delille et à Chateaubriand. En attaquant le Génie du Christianisme, il contrecarrait la politique du Concordat. La Décade Philosophique fut en général favorable à Mozart, et à sa présence en France. Ginguené participait aussi à la rédaction de la grande Encyclopédie méthodique (Musique). Le tome I paraît en 1791 et le second en 1818. Mozart, quasi absent dans  le tome I pour des raisons patentes, s’impose ensuite. Néanmoins, l’ouverture à l’étranger, l’universalité des Lumières qui y règnent préparent le terrain pour la venue de la musique de Mozart. C’est que de longues années ont conduit au changement des esprits. Ainsi, dans l’article «Allemagne», l’auteur proteste avec véhémence contre l’étroitesse du goût français :

 

Est-ce à un Français qu’il convient de parler avec mépris d’un pays qui a produit des Händel, [...] les Bach, les Haydn. On doit voir avec surprise ces déclarations frivoles et inconsidérées contre la musique allemande, le goût allemand, auxquelles a pu seul donner lieu le désir d’attaquer un homme de génie qui est venu déranger de petites théories musicales trop peu réfléchies et trop prématurées.»

 

Ailleurs, dans le tome II, l’auteur, lyrique, déborde d’enthousiasme. Dans l’article «opéra» il déclare que des cinq écoles, «la plus belle sous le rapport de la force musicale, est celle de Mozart.»

 

Ces antagonismes perdureront pendant des décennies. Un conflit furieux, irritant, mettra aux prises les deux groupes, et chacun défendra ses idées bec et ongles. La réaction nationaliste à fleur de peau se heurtera avec agressivité  aux pacifiques,  partisans de réflexion et de réserve pour le domaine de la musique. L’époque de l’isolement magnifique est révolue. L’excellence française ne doit pas consister dans le mépris de la musique, de la langue et de la culture ultramontaine ou allemande. Le goût français n’est pas un obstacle à l’universalité prônée par les Lumières. Le moment est propice, à la fois pour sortir de l’enlisement dû à la pénible Querelle des Bouffons, de l’épisode Gluck-Piccini, et pour bien gérer une mutation du goût musical. Pas de codification insupportable ! Elle n’est qu’une duperie, et mène à la destruction sans remède. Il est l’heure de dépasser le contexte militaire, il est vrai, très présent. C’est aussi l’occasion d’une ouverture à l’étranger, du refus de rester prisonnier de  canons trop étroits, qui empêcheraient de comprendre Mozart. La culture sera «européenne» ou elle ne sera pas.

 

Cette avidité de changement, ainsi que de tous les obstacles à franchir, sont relayés par les journaux et les périodiques. Non seulement ils publient les escarmouches, l’opinion des uns et des autres, mais participent de la sorte à la formation du goût «cosmopolite», et au changement de la société. En somme, les empoignades autour de l’œuvre de Mozart illustrent un nouvel épisode des mutations musicales, sociales et politiques du pays. Toutes ces transformations, étalées dans la durée, sont indissociables.

 

I. L’œuvre de Mozart mise au goût du jour

 

1. Le bien-fondé des traductions

 

L’adaptation est, dans une certaine mesure, l’art de la transgression. Les différents livrets, ne fût-ce qu’à cause de leur langue d’origine, ne pouvaient être présentés tels quels aux « citoyens » français. L’Académie Nationale de Musique, à Paris, n’était pas autorisée à afficher des œuvres dont les livrets  portaient la signature d’auteurs étrangers. Il en allait de même pour les traductions de livrets étrangers. Afin de représenter la Flûte Enchantée, on chargea Morel d’écrire un nouveau livret. Voilà donc les origines du texte des Mystères d’Isis. En outre, à nouveau livret convenait une nouvelle partition. La tâche fut confiée à Lachnith. Celui-ci n’hésita pas à compléter « l’arrangement de la partition » par des thèmes tirés de la musique d’Haydn, entre autre.

 

Le contexte esthétique et politique prend le pas sur l’œuvre originale. On ne saurait oublier  la vision officielle de l’art, les normes très strictes de l’harmonie classique, encore appelée le goût français. Tout cela exige une acclimatation. Le respect des convenances et le goût du public contraignaient les librettistes à transformer, donc à manipuler les textes. Aussi, des librettistes connus de l’époque se piquèrent au jeu et de nombreuses parodies virent le jour. On assassine ou on assaisonne Mozart ?

 

2 Tradition en affinité avec les us du temps

 

La paraphrase, car c’est de cela qu’il est question, existe depuis toujours. Par exemple, le livret de la tragédie lyrique de Rameau, Hippolyte et Aricie est une adaptation de la Phèdre de Racine. Le Cid n’est pas de Corneille, mais de Lope de Vega.Tirso de Molina a inventé Don Juan, non  Molière. Le mythe de Don Juan, immémorial pour ainsi dire, puisque le premier séducteur surgit dès le Jardin d’Eden. Tirso de Molina, prêtre et écrivain espagnol met en scène plusieurs pièces, dont El Burlador de Sevilla, le Trompeur de Séville, en 1630. Molière, à son tour composa Dom Juan ou le festin de pierre, en 1665. Un peu partout, de nombreux auteurs s’en inspirèrent. L’œuvre de Goldoni (1707-1777), Giovanni Tenorio ossia il dissoluto, fut représentée à Venise en 1734. Une véritable épidémie de Don Giovanni s’en suivit et envahit jusqu’au domaine de l’opéra buffa. Avec la collaboration de Da Ponte, Mozart créa son chef-d’œuvre en 1787.

3. Les archétypes universels à la rescousse des librettistes 

Est-il raisonnable, correct, de supposer que les chefs-d’œuvre de nos opéras sont issus d’une source archétypale ? Les mythes émergent du fond des âges, plus anciens que l’histoire, et sont le partage de tous. Dans ce cas, il n’est guère utile de rechercher avec fièvre qui a copié qui. Un thème, un sujet, un héros vivent de nombreuses vies avant de devenir chef-d’œuvre, et de s’inscrire dans les mémoires. Le processus de transposition est de tous les temps et se met en marche dès qu’un modèle existe. C’est le cas, entre autres, de la Flûte Enchantée, dont l’histoire est un modèle du genre. Travestie tant et plus, elle subit nombre d’avanies durant de longues années avant de triompher dans sa version originale. Si bien qu’il est légitime de qualifier cette longue série d’obstacles de « Passion ».

 

II Les adaptations témoignent des chicanes variées

 

1. Les librettistes peinent et malmènent notre belle langue

 

L’histoire fourmille d’exemples de ces diverses transformations d’un thème originel, et la presse en cite quelques-uns. Les Petites Affiches en font foi, en expliquant que la Flûte Enchantée, « farce fort comique »  a fourni la principale idée des Mystères d’Isis. [La première]

 

A éprouvé diverses traductions  qui l’ont dénaturée, et ici on en a fait un grave opéra où un seul rôle, celui du bouffon Bocchoris, rappelle son origine ; aussi ce rôle est-il trivial, commun et déplacé. [...] le style prouve aussi la peine que l’imitateur a eue de parodier certains morceaux de son opéra ; mais tel qu’il est, il faut encore savoir gré au citoyen Morel de l’adresse avec laquelle il l’a coupé pour amener du spectacle, des effets de décoration[32]

 

Le critique admet que l’œuvre originale a été «dénaturée», métamorphosée. Seul Bocchoris, le bouffon lui semble un écho de l’opéra initial. Le «style» laisse à désirer, «l’imitateur» n’a pas fait honneur à la langue française. Cela sous-entend que la langue d’origine ne se situe pas sur un pied d’égalité avec le français. Néanmoins, les « effets de décorations » réhabilitent le travail du «citoyen Morel.»

Un commentateur du Journal de l’Empire ne fait guère montre d’indulgence, lui non plus, puisqu’il laisse libre cours à son humeur atrabilaire, dans l’édition du 15 janvier 1806. Il dénonce «le placage et l’amalgame» pour la musique, avant d’ajouter, concernant Les Mystères d’Isis :

 

 Le poème est un bien plus grand mystère ; personne, dans un pays où l’on a tant d’esprit, n’a pu encore se flatter d’y comprendre quelque chose : une seule scène, celle de la flûte enchantée, a soutenu l’ouvrage [...] Le poème de Don Juan, tout médiocre qu’il est, a du moins de la suite : ceux qui connaissent « Le Festin de Pierre » savent à peu près de quoi il s’agit.[33] 

 

Un autre rédacteur exprime son désaveu de manière à la fois baroque et sarcastique. Il feint d’être le benêt de service. Qui donc saurait l’introduire dans les arcanes de cette pièce ? Ceci  est un appel au secours, indigné et désolé.

 

A ce poëme hétéroclite,

Crioit fort haut naguère un de nos étourdis,

J’ai vainement cherché quelque mérite,

En vérité je vous le dis,

Quelques efforts que ma tête ait pu faire,

Non, jamais je n’en découvris.

Chut, répondit quelqu’un ; de la déesse Isis

Apprenez que c’est là le plus secret mystère.[34]

 

L’esprit cocardier ne manque pas de se manifester. Ce poème, personne «n’a pu se flatter» de le comprendre, alors que les Français «ont tant d’esprit». On peut se demander si le poème est à la mesure de l’intelligence de nos compatriotes ou s’il eût mieux valu l’ignorer ou encore si l’adaptateur a mal saisi le propos de l’auteur. Voilà un autre mystère ! La prétention du commentateur prête main-forte à cette idée. Toutes les œuvres, pas seulement la Flûte Enchantée, passent peu ou prou sous les fourches caudines des arrangeurs. En témoignent les extraits suivants. Pour le livret de  Don Giovanni, un grincheux, nationaliste de surcroît, écrit :

 

Quant au poème, les auteurs, au lieu de prendre pour guide Molière et Thomas Corneille, qui ont fait un Don Juan, ont suivi le plan du Festin de Pierre de la Foire, c'est-à-dire le plus extravagant et le plus ridicule. Ils paraissent n’avoir pas la moindre idée  des règles du théâtre.[35]  

 

Comment peut-on avoir le toupet de composer un livret «extravagant» autant que «ridicule» ? Notre belle langue française propose pourtant d’excellents modèles. Pour comble, ces rustres ignorent «les règles du théâtre». La supériorité de la langue et du savoir-faire français éclate.

 

Le Journal de Paris, dans son édition du 9 fructidor an IX, se montre tout aussi réticent, ronchon, quasi acerbe. En effet, le librettiste subit une véritable volée de bois vert. Il s’est désintéressé de sa tâche, a failli à son «talent», a fait preuve de «négligences», et a déçu par son manque «de poésie et de correction.» Le critique se souvient de l’exigence de maintenir haut la bannière de la langue française, à la suite des remarques venimeuses de Rousseau. C’est un grand déplaisir de voir notre belle langue exposée à un tel manque d’égards. C’est d’autant moins tolérable que l’auteur disposa de deux ans pour peaufiner son ouvrage.[36] Décevant également puisque ce même librettiste avait fourni des «preuves nombreuses de son goût.»

 

Le Théâtre de la République et des Arts est, dit-on, le premier spectacle de la Nation ; n’est-il pas naturel de souhaiter qu’on y parle quelquefois  français. Le citoyen Morel, dont on vante assez généralement la modestie et même le talent, aura d’autant plus de peine à justifier les négligences que nous avons relevées dans le poème des MYSTERES d’ISIS, qu’il avait eu tout le temps de soigner cet ouvrage, et qu’après les preuves nombreuses qu’il avait données de son goût, on avait droit d’en attendre plus de poésie et de correction.[37]

 

Un commentateur avisé du Moniteur observe avec précision les changements nombreux subis par le livret. Les auteurs ont voulu «traduire» sans pour autant «trahir» en restant fidèles au texte du compositeur. Ce leur fut «pénible» d’expliquer leur manière de travailler, «leur imitation servile.» Ils se sont oubliés pour laisser la gloire aux auteurs. Ils se sont «sacrifiés» puisque leurs efforts laborieux «distraient de la musique.» Non seulement leurs expressions «peu harmonieuses, les constructions lourdes» prêtent flanc à la critique, mais encore les fautes en «prosodie» et en «ponctuation musicale.» Bref, ils ont oublié, en quelque sorte profané, la langue française. L’importance de la musique se fait jour. Il ne fallait pas «distraire», détourner l’oreille de la musique. Voilà que, soudain, l’importance de la musique apparaît!  Un tournant se dessine dans le débat sur la place respective de la musique et du texte dans une pièce de théâtre.

 

Les auteurs parodistes de Don Juan se sont rendu compte  de la difficulté de leur tâche, ils ont adopté une disposition des scènes telle qu’en évitant le plus possible les vices du poème italien, ils ont aussi conservé le plus fidèlement qu’ils ont pu le texte du compositeur [...] «  Ils se sont, disent-ils, traînés en esclaves sur les notes du compositeur ; ils n’ont vu que son chef-d’œuvre ; ils se sont condamnés à l’imitation la plus servile ; ils ont été forcés de rétrograder jusqu’à l’enfance de l’art poétique en France, d’entasser rimes féminines sur rimes féminines ; de se servir de vers de neuf ou onze syllabes ; de déplacer l’hémistiche ou de ne pas le conserver... » Voilà des aveux bien pénibles à faire et non moins pénibles à entendre : expliquer ainsi le mécanisme qu’on a adopté pour sa versification, c’est s’accuser ou de peu de goût pour la poésie, ou de peu d’habitude à en surmonter les difficultés ; ce qui étonne, c’est  qu’avec de telles licences, et s’étant ainsi sacrifiés à l’auteur de la musique, ceux des paroles aient commis des fautes si sensibles  en prosodie et en ponctuation musicale, aient employé des expressions si peu harmonieuses, des constructions si lourdes, et n’aient pas vu que, [...] le plus souvent, dans leur traduction, les mots prosaïques, les syllabes pesantes et les terminaisons dures et sourdes viennent distraire l’oreille attentive de la musique.[38]

 

2. Les livrets disloqués à plaisir

 

Hector Berlioz (1803-1869) détaille de manière ironique les changements subis par le livret original de l’Enlèvement. Il les énumère avec minutie: le nombre d’actes est changé, quelques morceaux ont  été intervertis, les airs de deux cantatrices modifiés, et la marche turque se retrouve entre les deux actes restants. Il conclut, railleur : Voilà une «scrupuleuse fidélité.»

 

L’Enlèvement, au dire de presque tous nos confrères de la Critique musicale a été  exécuté au Théâtre-Lyrique avec la plus scrupuleuse fidélité. On a seulement mis en deux actes la pièce qui était en trois, interverti l’ordre de succession de quelques morceaux, retiré un grand air du rôle de Mme Meillet pour le faire passer dans celui de Mme Ugalde et placé entre les deux actes la fameuse marche turque si connue des pianistes qui jouent Mozart. Allons ! A la bonne heure ! Voilà ce qu’on doit appeler uns scrupuleuse fidélité ![39] 

 

 

3. Neukomm blâme le texte autant que l’aménagement du livret

 

En 1816, un certain Sigismond, chevalier de Neukomm, avait assisté à une représentation. Il a rédigé une critique indignée des Mystères d’Isis, cette prétendue reproduction de la Flûte enchantée. Les Mystères d’Isis, «Mozarts seynsollende Zauberflöte», remarque-t-il, rageur.

Aucune chance que le livret trouve grâce à ses yeux. Le texte, assure-t-il, bien que moins absurde que l’original, a subi une transformation complète. Il affirme que l’action peine à se maintenir jusqu’au bout. Bref, un avilissement incroyable, c’est le désastre sans nul remède. Laissons sa plume dénombrer les outrages endurés par l’original. Le texte ne trouve pas davantage grâce à ses yeux. Il affirme que l’action peine à se maintenir jusqu’au bout. Bref, c’est le désastre sans nul remède.

 

Das Gedicht selbst ist französisch ganz geändert, dennoch es hat eine ganz andere Tendenz und Form, ist zwar weniger unsinnig, als jenes Schikanedersche sauer-süsse Gemeuschel von Ernst und Possenreisserei. Die Handlung hat Mühe sich auf ihren lahmen Beinen bis ans Ende fortzubewegen. Heiliger Mozart! Vergib dem Pinsler, der deiner ewig-unnachahmlichen Raphaëls-Figur breit-derbe Schnurrbärte und Warzen angepinselt hat.[40]

 

Le chevalier Neukomm, familier de la scène française depuis 1809 aurait dû faire preuve de plus d’égards à l’endroit de Lachnith. Ce dernier, domicilié dans la capitale depuis 1781, employé à l’Opéra depuis 1801, avait tenté  de familiariser les Français avec cette œuvre. Avec le soutien de son librettiste, Chédeville, il accommoda la Flûte Enchantée à la scène française. En effet, d’une part, l’univers du théâtre populaire viennois était étranger aux Français. D’autre part, le comique tout ensemble trivial/grotesque/grossier  ne faisait pas partie du répertoire de l’Opéra. C’était plutôt le domaine confié à l’Opéra-Comique. Selon l’usage français, Pamina fut dotée d’une Suivante, une Confidente. Et, bien entendu, des ballets furent insérés, toujours pour se conformer aux us et coutumes de l’époque.

Il existe d’autres circonstances atténuantes. Il fallait prendre en compte les revendications des chanteurs. Les mœurs du temps acceptaient les opéras en collaboration et l’introduction d’airs  de ballets dans les partitions. Par exemple, on présenta sur la scène de l’Opéra des pastiches tels  l’oratorio Saül et La prise de Jéricho produits par Lachnith et Kalkbrenner en 1803 et 1805. C’était là une mosaïque d’éléments tirés de la musique de Mozart, de Haydn, de Cimarosa, de Paësiello. Morel, dit de Chédeville, librettiste de la Flûte Enchantée, écrivit aussi les paroles pour Saül et La prise de Jéricho.

 

4. La musique des Mystères d’Isis encourt elle aussi les foudres du chevalier

 

Il est difficile de faire preuve d’une impertinence plus grande, écrit-il, que celle dont a fait preuve M. Lachnith dans ses «arrangements» du dernier chef-d’œuvre de Mozart. Ce vandale a mutilé la musique à tout va.

 

Man kann sich wohl kaum vorstellen, dass man die Unverschämtheit weiter treiben könnte  als es H. Lachnith bei dem sogenannten arrangement dieses letzten Mozartschen Meisterwerkes gethan hat. Da ist aber auch in der ganzen Oper, (die Ouvertüre und die Bass-Arie des Sarastro ausgenommen) nicht ein einziges Stück, (sogar das an sich unbedeutende Vogelfänger-Liedchen) was dieser Vandale unverstümmelt gelassen hätte. - da sind allenthalben Täkte weggescgnitten und zugesetzt, geändert; Stellen die für Stimmen berechnet sind, wurden nun ganz mager abgequickt, andere Solostellen vom ganzen Chor hochgeplärrt.[41]

 

5. Les différences tant linguistiques que musicales élucidées

 

Dans sa lettre, une dame allemande exprime ses réticences de manière plus modérée. Néanmoins son propos est fort clair. Elle trouve l’ouvrage «dénaturé», transformé, méconnaissable pour tout dire. Mozart n’avait pas composé un «grand opéra». Les termes choisis sont étrangers au livret allemand, donc à cette civilisation. Voici son opinion :

 

Comment n’a-t-on pas vu que c’était dénaturer cet ouvrage que de le transformer en grand opéra ? Il a fallu d’abord, pour le rendre digne de votre académie de la musique, couvrir tout le poëme d’un récitatif étranger ; [...] Le Boccoris de la pièce allemande est un jeune oiseleur, gai, naïf, un peu bouffon, qui porte, sans le savoir, une flûte enchantée ; il paraît vêtu  d’un habit fait de plumes d’oiseaux ; [...] Une ritournelle pleine de gaîté l’annonce. [...] Le poète met des couplets de sentiment dans la bouche de son Boccoris. Il y est question de la « Mère de la Nature, des Grâces fidèles, de l’Amour qui vole autour d’elles... » Tout cela peut être fort joli en France, mais l’air de Mozart ne va plus aussi bien. [...] Le français débite de la morale bien éloignée de l’âme du jeune oiseleur : «La vie est un voyage, tâchons de l’embellir, etc. »[42]

 

En mettant en lumière la différence des langues, elle cible la disparité des cultures. La pensée originelle de Mozart a été frelatée par des expressions malvenues. La leçon de morale alambiquée dénature, elle aussi, le conte. La dame insiste, réitère, «Ce n’est pas là ce que Mozart a voulu dire. On voit que constamment une situation intéressante, et dont les développements sont pleins de naturel, est remplacée par une de ces combinaisons rebattues et si froides qui font vivre le théâtre français.»[43] Pour en terminer, elle lance la flèche du Parthe : «J’ai vu les Mystères d’Isis : décorations, ballets, costumes, tout est fort beau ; mais ai-je vu la pièce de Mozart ? Ai-je reçu l’impression de sa musique ? Nullement. [...] L’unité musicale est troublée, l’intention générale est effacée, l’enchantement disparaît.»[44] Voilà, tout est dit. Elle a vu une pièce digne de compliments. Mais étrangère à la Flûte enchantée, une pièce différente.

 

6. D’autres personnes se montrent hostiles

 

D’autres acteurs du monde musical émettent un avis défavorable aux manipulations imposées à cet opéra. Dans la préface de sa traduction des Nozze di Figaro, Castil-Blaze dénigre les Mystères d’Isis, «amas indigeste des lambeaux de Mozart.»[45] Dans son «Académie impériale de la musique» il raconte : «Le dérangeur Lachnith, le démolisseur ignare des opéras de Mozart, prit un soir place au balcon pour assister à la représentation des Mystères d’Isis. Attendri jusqu’aux larmes  et dans un transport d’enthousiasme pour son œuvre, il s’écria : « C’en est fait... Je ne veux plus composer d’opéra. Je ne ferais rien de mieux !»[46] Et Castil-Blaze de conclure : «Où l’amour-propre va-t-il se nicher ?»

 

Berlioz n’est pas en reste, ni ne s’embarrasse de détails. Dans ses Mémoires, il fulmine avec la dernière énergie contre Lachnith, «assassin de Mozart». Pour faire bonne mesure, il inclut Castil-Blaze dans ses imprécations en tant qu’ «assassin de Mozart, Gluck, Grétry» [...] dont il avait remanié les opéras.[47] Pas de quartier pour un tel forfait. Pauvre Castil-Blaze tant vilipendé ! Un hommage un peu ambigu le traite d’opportuniste, toujours à l’affût des occasions avantageuses pour exercer ses aptitudes d’ «arrangeur». N’est-ce pas un peu d’envie qui perce ? En effet, le critique écrit : «Il faut rendre à Castil-Blaze cette justice qu’il a toujours choisi  avec tact les ouvrages sur lesquels il voulait exercer son talent «d’arrangeur» [...] qu’il a merveilleusement tiré parti des circonstances capables d’influer sur leur succès.»[48] Castil-Blaze s’est pourtant engagé en faveur de la musique de Mozart d’une manière peu commune pour son temps. Grâce à lui, un public plus nombreux accède à la musique de ce compositeur encore peu connu, peut-être méconnu pour cette raison.[49]

 

7. Dédain et rejet de la langue allemande

 

L’année 1801 verra une troupe italienne s’installer à demeure à Paris. Bonaparte accorde la réouverture du Théâtre-Italien qui renaît ainsi. Ce nouvel établissement participera à la révélation des chefs-d’œuvre de Mozart. Cette même année une troupe allemande tente, sans succès, d’introduire le Singspiel dans notre pays. Voilà qui ouvre une voie nouvelle aux récriminations. Les rédacteurs des divers périodiques renâclent. Ils rechignent et signalent que : «Les Allemands seuls pouvaient juger les paroles et ce n’est pas par là en général que brillent les compositeurs allemands.»[50] Soit ! Il est vrai qu’on ne saurait se risquer à juger une langue à laquelle on n’entend rien. Dans ce cas, comment se hasarder à évaluer la musique du compositeur ? Un tantinet contradictoire et outrecuidant, et qui sent son préjugé à plein nez. Ou encore on tente de cantonner la langue, et par voie de conséquence la musique, dans le domaine du funèbre/macabre ou on s’efforce de la renvoyer dans les séquences larmoyantes, vouées aux complaintes désolées, car : «La langue allemande, malgré le talent et les heureux efforts de ses poètes et de ses musiciens, paraîtrait condamnée par sa nature, à exprimer les cris, les affres du désespoir.»[51] Notre rédacteur accorde, comme à regret, des capacités méritoires aux poètes et aux musiciens. Cependant,  il ne manque pas de leur asséner en fin de compte un coup fatal. In cauda venenum : que voilà une langue rocailleuse. Elle manque d’attraits et ne saurait exprimer que l’amertume et les lamentations. Elle est constituée ainsi, c’est son caractère, sa «nature», son essence. C’est son destin !

 

Et le Magasin encyclopédique de conclure : « On préfèrera toujours un théâtre où l’on comprendra les paroles.»[52] Tout à fait exact, bien vu. Même si la musique occupe une place de choix, l’ignorance du texte constitue une lacune fâcheuse. Certaines mésaventures financières s’y ajoutant, le théâtre Mozart doit fermer ses portes tout de bon. En somme, les théâtres ont un devoir de rentabilité. Un théâtre déficitaire était un théâtre condamné !

 

III. De rares conciliateurs appellent à la modération et à la réflexion

 

1. Lesueur, l’un des inspecteurs du Conservatoire de la Musique, partisan de Mozart pourtant, s’essaie néanmoins à jouer au sage médiateur. Sa stratégie bien réfléchie consiste à persuader Woldemor que «La musique de Mozart surpasse les préventions nationalistes. Elle n’est point de convention, mais universelle. Sa musique parlera toujours au cœur humain.»[53] Quelques jours auparavant déjà, il avait voulu convaincre le musicien de son erreur, sans mettre en cause sa bonne foi. Bien en vain, puisqu’il s’agit de l’opposition entre un tenant des Modernes, Lesueur, et un partisan des Anciens qui était en outre un patriote fervent. Lesueur prêche dans le désert. Ni l’appel aux sentiments ni l’appel à la raison n’ont prise sur notre violoniste obstiné. Lesueur insiste, notant au passage que les amateurs de bonne musique se doivent d’être bienveillants, et non jauger la musique à l’aune de sentiments mesquins que sont la «jalousie, l’envie.» Les «petites préférences de coteries» font sans doute allusion à la Querelle des Bouffons. Foin donc, des jugements étriqués et des idées préconçues puisqu’« il y a à Paris beaucoup d’amateurs de la bonne musique, sans goût exclusif, sans préférence injurieusement marquée. [...] Bannissons donc la jalousie, l’envie, les petites préférences de coteries, quand il s’agit de goûter et juger les arts.»[54]

 

Les Petites Affiches nous font part de l’opinion  d’un certain Grimod De La Reynière, élogieuse à l’égard du librettiste. L’auteur assure qu’il fallait mieux prendre en compte les «difficultés» que devait surmonter le librettiste.

 

Il me semble d’abord que ce Poème a été jugé  beaucoup trop sévèrement par la plus grande partie des journalistes qui en ont parlé. On n’a pas assez tenu compte à l’Auteur des difficultés qu’il avait à vaincre ; on n’a pas apprécié, dans toute son étendue, le mérite d’un travail aussi fastidieux qu’ingrat [...] La gloire de relever un spectacle si intéressant pour la capitale, doit être, pour l’Auteur de cet ouvrage, un grand motif de se consoler des injures et des critiques qu’il a essuyées.[55]  

 

2. Manipulations raisonnées ou plaisir de jongler avec le texte et/ou la musique ?

 

Fétis développe les multiples raisons de ces pratiques, sans toutefois les approuver, bien au contraire. Pour le texte, les difficultés en tous genres abondent, liées au goût musical

 

C’est question  délicate et difficile à résoudre [...] lorsque le goût d’un peuple est vicié, est-il avantageux de tirer de l’oubli certains chefs- d’œuvre qu’une ancienne réputation défend des folles préventions de l’époque, et n’est-ce pas les exposer inutilement aux outrages d’une multitude incapable de les comprendre ? De bonnes raisons [...] pour ou contre ; car si le meilleur moyen de bannir le mauvais goût est de présenter souvent aux regards de bons modèles, il est certain que, pour apercevoir les qualités de ceux-ci, il faut que nous soyons placés dans des circonstances favorables, il faut que, dépouillés de préjugés et renonçant à des habitudes que nous sommes toujours portés à croire  les meilleures possibles, nous consentions à voir ou à entendre ces chefs-d’œuvre dans l’esprit où ils ont été faits : or c’est ce qui n’arrive jamais [...]. Façonnés que nous sommes au style de l’époque, nous croyons que tout ce qui s’en éloigne est ou médiocre ou mauvais.[56]

 

Le compositeur met en cause le «goût vicié», responsable du manque de jugement des spectateurs. Il n’a pas une haute opinion de la culture musicale de ses contemporains, «multitude incapable de comprendre.» Cependant, il admet que l’absence de circonstances propices, «favorables», la présence de «préjugés», c'est-à-dire d’idées toutes faites, difficiles à bousculer, corsent la tâche. Les «styles» varient selon les époques. La connaissance, et la réception de certaines œuvres en pâtissent. Notre musicien admet une note de suffisance : «Des habitudes que nous sommes portés à croire les meilleures possibles.» Il est vrai aussi que chaque spectateur, chaque représentation imposent des variations subtiles à l’œuvre Voilà quelques causes des différentes métamorphoses imposées à la Flûte Enchantée.

 

 

 

3. D’autres journalistes partagent l’avis de Fétis

 

D’autres journalistes partagent cette opinion : «La majorité demande le plaisir tout fait [...], qu’on l’intéresse et qu’on l’égaie, et non pas qu’on l’instruise.»[57] Citons pour la bonne bouche la réponse étonnante, voire remarquable de Pamphile à Woldemor. L’auteur anonyme met en avant le «primat» de l’école française. Cependant, elle doit sa gloire à une synthèse réussie des avantages étrangers unis aux siens propres. Elle a une sorte de dette à leur égard. L’auteur, diplomate, joint au compliment du début  une supplique finale. Le patriotisme allié à l’équité afin que l’honneur soit sauf. Voilà qui est habile : «Ce que j’admire dans votre lettre, c’est l’aveu bien précieux que l’école française de musique est supérieure à toutes, parce qu’elle réunit la mélodie italienne, la symphonie allemande et les chœurs françois, ce que nous avaient démontré il y a trente ans Philidor et Grétry. Au nom du dieu de l’harmonie qui conduit votre archet, ne profanez plus ce qu’il inspire à nos plus grands poëtes.»[58]

 

4. Les moutons de Panurge

 

Comme de juste, les esprits éclairés, avides de nouveauté en tout cas, entraînent une foule de snobs à leur suite, souvent malgré eux. Le phénomène des girouettes virant au gré du vent est bien connu, et répandu dans tous les domaines. Au moment de la création de Don Juan, selon l’Allgemeine musikalische Zeitung, les vrais connaisseurs de Mozart sont encore rares à Paris. Et le périodique de conclure : «La plupart de ceux qui n’ont que son nom à la bouche ne connaissent pas une note de son œuvre.» jugement dévastateur. Le journaliste dépiste ce fait lorsqu’il signale que : « Cette belle fureur musicale est aussi un effet de la mode : les hommes du monde les plus mal organisés veulent avoir l’air de se connaître en musique ; à la vérité, ils battent la mesure à contretemps tandis qu’on chante, mais ils ne manquent jamais de trépigner d’admiration quand ils entendent crier bravo.»[59] Quoi de surprenant à ce que les opposants, confrontés en même temps aux mozaromanes et aux ignares, soient excédés et le fassent savoir.

 

Le Moniteur[60] rappellera plus tard la fureur qui animait les antagonistes. Il semble désolé de voir la même hargne se réinstaller. Le journaliste, c’est certain, ne compte pas parmi les amis de Mozart. Il trouve à tout le moins les excès partisans choquants. Le feu couvait sous la braise, le voilà qui se ranime avec outrance. C’est inconvenant. Il écrit : «Il fallut des combats, et presque du sang pour naturaliser parmi nous la musique ultramontaine. [...] Aujourd’hui la minorité combat pour faire triompher une Ecole nouvelle. Ils font de Mozart une véritable idole, hors de son culte, point de salut. Il faut fléchir le genou.»

 

 

IV. Du rififi dans le monde musical

 

1. Controverses entre journalistes

 

Les manipulations, ne s’arrêtent pas là. Elles s’attaquent allègrement au domaine de la musique. Mozart aurait sans doute frissonné devant les manigances de son compatriote Lachnith, qui, toujours aux dires des Petites Affiches: «A été obligé de prendre des morceaux dans les différents opéras du même maître, de mettre en trio d’autres morceaux qui n’étaient pas destinés à cette coupe, de joindre ces morceaux par des cavatines, et surtout par un récitatif qui n’y était pas, et qui, l’on s’en aperçoit assez, n’est pas de Mozart !»[61]  

 

Pour quelles raisons au juste fallait-il opérer ces petites combines, tant pour le texte que pour la musique ? De plus, cela semble assez maladroit, puisque les différentes manœuvres sont perceptibles, ou du moins décelables, par les critiques et/ou les connaisseurs. L’œuvre s’en trouvait-elle vraiment améliorée, du moins pour les spectateurs/auditeurs parisiens ? Les journalistes se livrent à des empoignades véhémentes. A leur gré, et suivant leurs convictions, ils acclament ou détestent les écarts forcés que subit la musique. Les Tablettes de Polymnie mentionnent l’appréciation dépitée d’un auditeur chagrin.«L’air de Mozart n’a produit aucun effet. D’abord il n’est pas heureux ; ensuite c’est une espèce de Jérémiade musicale qui ne pourrait réussir qu’avec des capucins, si la graine n’en était pas perdue.»[62] Entendu au Conservatoire impérial de Musique, au cours des 6^e et 7^e exercices, car c’est ainsi que les concerts s’appelaient.

 

Le Courrier des spectacles du 11 fructidor an IX manifeste un avis à l’exact opposé du précédent. Lachnith a fait preuve d’un flair remarquable. C’est en somme l’adaptateur rêvé, puisqu’il a su «unir les morceaux propres aux situations.» Son talent indéniable lui fait découvrir chez Haydn un morceau «composé exprès» pour Boccoris effrayé. Le journaliste écrit :

 

 On ne saurait rendre trop de justice au citoyen Lachnith pour les soins qu’il a donnés à l’arrangement de la partition ; s’il n’en a pas toujours consulté le caractère dans le style de son récitatif il a du moins réuni tous morceaux propres aux situations, même quand il s’est vu forcé de prendre ailleurs que dans Mozart. La belle introduction du quatrième acte, par exemple, au moment où Bocchoris une lampe à la main et tremblant de frayeur descend dans le souterrain, est le commencement  d’une symphonie d’Haydn, mais si bien adaptée à la scène qu’elle semblerait avoir été composée exprès. 

 

Le même rédacteur souligne, dans le Courrier du 12 fructidor, le succès croissant de la pièce et en profite pour faire le panégyrique de la scène française. «La troisième représentation des Mystères d’Isis avait attiré une affluence considérable. [On y trouvait] une magnificence et un luxe qu’on chercherait en vain sur aucun autre théâtre du monde.»[63]

 

Le journaliste du Magasin encyclopédique contredit le confrère précédent avec la dernière vigueur, sans ménagement aucun. Il précise les motifs de sa méchante humeur. Le changement de la musique trafiquée au-delà de l’acceptable est abominable. L’idée de la valeur, de la place importante de la musique affleure. Le chroniqueur craint un «préjudice réel» porté à la musique. Haro sur M. Kalkbrenner !

 

 La musique de Mozart a été totalement changée ; ce n’est plus le même mouvement, le même caractère ; le rôle du bouffon Leporello est chanté comme celui d’un grand-prêtre ; enfin ce n’est pas plus le Don Juan de Mozart que celui de Molière ; et on peut dire que si Mozart revenait au monde, il pourrait presque entendre son opéra, et ne pas s’en douter. [...] Des amateurs, qui savent par cœur la partition de Don Juan, peuvent se croire autorisés à adresser de graves reproches à M. Kalkbrenner, pour des transpositions maladroites, des changements de ton du plus mauvais effet, etc. [...] A force d’avoir voulu embellir le sujet, on l’a chargé d’accessoires qui détournent l’attention et portent un préjudice réel à la musique. [...][64]

 

C’est clair, nous retrouvons la scission entre les admirateurs débordant d’éloges et les opposants irréductibles. Les uns se meurent d’enthousiasme pour Mozart, les autres sont persuadés que les changements constituent la meilleure part de l’opéra, voire un opéra plus intéressant que l’original. En somme, nous pouvons rappeler l’appréciation de la dame allemande au sujet des Mystères d’Isis. Le critique  s’enhardit à écrire : «Mozart [...] pourrait presque entendre son opéra et ne pas s’en douter.» Le comble de l’horreur ! Un réel défi ! Un bouffon mis au rang du grand-prêtre, des «transpositions» suspectes, des changements «de ton», l’attention captivée par le décor. Le nombre de griefs impressionne.

 

Accordons le mot de la fin à un certain m. S... Il écrit de manière drolatique : « Il paraît que le plan choisi par l’auteur ne permettait pas de se contenter de la musique de la Flute enchantée, de ne faire usage que d’elle, ou de l’employer toute entière. On a suppléé à Mozart par Mozart lui-même. [...] On entend des morceaux détachés de presque tous les autres ouvrages de ce compositeur.»[65]

 

2. Réquisitoire virulent contre la musique étrangère

 

C’est certain, la contestation musicale présente un aspect politique, «patriotique», nationaliste pour ainsi dire. Que les nations ne soient encore guère qu’une idée « utopique » ne change en rien le comportement des Français. Le compositeur, lors de son séjour à Paris, est bien conscient du préjugé défavorable auquel il se trouve confronté. Il n’est rien qu’un Allemand, On considère les étrangers d’un œil critique, dénué de bienveillance. Un écrivain propose l’explication suivante. Mozart se retrouve sur le banc des accusés, suspecté de composer une musique hors norme. Les initiés ne peuvent la classer selon les critères en vigueur. De fait, il dérange les schémas soigneusement codifiés. La Querelle des Bouffons (1752-1754) s’était dénouée sur l’ouverture de la musique française à des valeurs esthétiques nouvelles. Normal donc que les initiés, les sommités du domaine de la musique, intentent un procès à ce nouveau venu. De longues années s’écouleront avant que l’apaisement soit acquis. «Mozart est suspecté de faire une musique géniale qui ne soit ni italienne, ni française, ni même allemande. Il introduirait alors à Paris le grain de sable qui gripperait la machine huilée des querelles entre modernisme et conservatisme, en ne reniant ni l’apport italien ni l’influence gluckiste.»[66] La coloration xénophobe se fait jour avec beaucoup d’insistance, et évoque la défunte Querelle des Bouffons dans le texte suivant: « Enfin, mes chers camarades, nous triomphons, les bouffons sont renvoyés: nous allons briller de nouveau dans les symphonies de M. Lulli.»[67]

 

Conclusion

 

Il ne pouvait en aller autrement, car le débat  était politique, lié à la situation interne de notre pays. La langue et le caractère national se devaient d’être sujet de la discussion. La question n’en était pas moins culturelle. L’enjeu comprenait l’organisation théâtrale, la musique dans l’esthétique des Lumières, dans la perspective d’un éventuel et difficile changement. La critique musicale faisait son entrée grâce aux périodiques, pamphlets, et dans les pages spécialisées des journaux.

 

V. «La Flûte enchantée/Mystères d’Isis», exemple modèle de la réception de Mozart en France

 

La réception de Mozart dans la France de la première moitié du XIX^e siècle soulève deux questions : celle de la statistique des représentations, et, plus épineuse, la critique des représentations sur les  scènes parisiennes. La flûte enchantée en est un exemple accompli. Point d’orgue des opéras mozartiens, elle fut l’objet de discussions et d’interprétations sans fin, contradictoires autant que véhémentes. A notre époque encore elle fait toujours couler beaucoup d’encre. Le nombre élevé des diverses adaptations et remaniements, autant du texte que de la musique, nous laisse pantois. Néanmoins, ses opéras restent très en retrait, sorte de parents pauvres. Les Parisiens avaient eut l’heur d’une version, parodiée bien sûr du Mariage de Figaro,[68] texte lui aussi -ou déjà- arrangé, des Nozze, première représentation intégrale d’un opéra de Mozart en France. (20 mars 1793) On avait ajouté à la traduction le texte de Beaumarchais, presque en son entier. Ce dernier devait remplacer les récitatifs. Ce fut un désastre ! Comble de malchance, deux mois plus tard, la Terreur se déchaîna. Ce n’était pas le moment favorable pour se préoccuper de Beaux-Arts. L’instinct de survie modela cette période noire, aux dépens de tout le reste. Le théâtre Feydeau, dans un pasticcio, avait présenté des extraits de Don Giovanni, le 24 octobre 1791. Rappelons que certains opéras de Mozart ont été représentés sur les scènes parisiennes : Le Mariage de Figaro, traduction et adaptation française des Nozze di Figaro, représentée pour la première fois à l’Opéra de Paris, le 20 mars 1793 ;[69]  Die Entführung aus dem Serail, présentée pour la première fois en traduction française le 26 septembre 1798, au théâtre de l’Opéra-Bouffon, puis en allemand le 16 novembre 1801, au théâtre Mozart ; Les Mystères d’Isis, adaptation française de Die Zauberflöte, créée à l’Opéra de Paris le 20 août 1801. Quelques représentations de L’Enlèvement au Sérail sont données au Théâtre de l’Opéra-Bouffon,[70] à compter du 26 septembre 1798 (5 vendémiaire an VII). C’est en novembre 1801 que le théâtre Mozart présentera l’œuvre dans la langue originale.[71] Selon Jean Mongrédien, il existait en 1795 une édition décrivant du matériel d’orchestre de l’ouverture de Don Giovanni.

 

1. Les Mystères d’Isis

 

C’est l’époque de la campagne d’Egypte (1798-1799), ce n’est donc ni innocent ni un hasard que le héros se trouve être un jeune prince égyptien. L’exotisme de cette contrée et la découverte toute  nouvelle de sa civilisation concourent à la popularité de l’opéra. Tous les Français étaient au fait de la victoire de Bonaparte sur les mamelouks près des pyramides et de la prise de la ville du Caire. Aguichée, la bonne compagnie de Paris bruissait de la nouveauté de ce style de vie, de l’architecture, de la mode, et de cette langue si bizarre. Aussi bien, certains tentaient de jeter le discrédit, écrivant : « L’Egypte que les anciens philosophes nous présentent comme l’école de la sagesse, a été la source des folies les plus déplorables et des plus absurdes superstitions.»[72]

 

2. Les Mystères  sur la scène parisienne

 

L’Académie Nationale de la Musique (Opéra) présente Les Mystères d’Isis, le 20 août 1801. C’est une version de la Zauberflöte, abrégée et adaptée par Etienne Morel de Chédeville pour le texte. Ludwig Wenzel Lachnith arrange la musique à sa façon. Voilà qui provoque l’ire  de quelques Allemands résidant à Paris. C’est qu’ils ont vu et entendu l’opéra dans sa version première. Néanmoins, malgré les mutilations dont elle ignore tout, et pour cause, la majorité des spectateurs est éblouie, conquise. L’écho de l’œuvre de Mozart les enchante. Ce n’est qu’un exemple parmi bien d’autres. Ce siècle affectionnait les séries parodiques.

 

3. Maints obstacles surgissent au cours des préparatifs

 

Dès le mois de janvier 1800, un contrat fut signé avec le scénariste Degotti. Les travaux techniques seraient terminés dès le 10 mai 1800 ; La Première était prévue pour le 20 Août 1801. Les textes cités dans «Annexes» fournissent tous les détails des préparatifs, les délais, les prix, sans oublier d’éventuelles pénalités précisées pour les uns et les autres, au cas où ils manqueraient à leurs obligations.[73]

Finalement, les atermoiements et les manœuvres dilatoires s’essoufflent, et les évènements prennent meilleure tournure, comme l’atteste la lettre suivante, adressée au Citoyen Ministre, datée du 10 messidor an IX [23 juin 1801].  Tout de même il aura fallu une année entière pour en arriver là. L’auteur prend bien soin d’énumérer les empêchements et de mettre en lumière sa propre célérité dans cette affaire.[74]

Donc la Première fut encore reportée pour des raisons diverses, déjà citées, tels les préparatifs pour les festivités du 14 juillet, difficultés à résoudre en ce qui concernait la mise en scène et les décors. Enfin, il fallait prendre en compte l’opposition de personnes influentes que ces  Mystères d’Isis irritaient. Ce n’est donc que justice de dire que la mise en chantier, la mise en scène, le choix des artistes, les délais successifs, sans oublier les oppositions larvées, ont été une source et une suite de complications et de contrariétés sans nombre, de toutes sortes, du moins si l’on se réfère aux annonces régulières des représentations dans la presse.[75]  

 

Le Courrier des Spectacles, rythme la longue attente dans ses parutions successives. Depuis le N° 1031, en date du 9 nivôse an VIII, jusqu’au N° 1074, en date du 24 pluviôse an VIII, (décembre 1799- 21 février 1800) sur sa page 1, réservée aux annonces des spectacles prévus, le refrain est invariable : « En attendant la première représentation des Mystères d’Isis. » Puis, lassé sans doute, le périodique fait silence. Dans son édition N° 1081 du 29 pluviôse an VIII, on signale les « débuts du citoyen Auguste Armand âgé de 13 ans, fils du citoyen Vestris, artiste du Théâtre des Arts et élève du citoyen Vestris père. » La litanie incantatoire reprend dans le N° 1489, le 7 germinal an IX : en attendant les Mystères d’Isis. Sans se décourager, le périodique s’obstine, des N° 1512 au N° 1584 : messidor an IX, le mois de juin/ juillet du calendrier grégorien. Les Mystères d’Isis se profilent à l’horizon. Enfin ! Serait-on tenté de s’écrier. Les futurs spectateurs ont été tenus en haleine bien longtemps. La revue avise ses lecteurs, les 27, 28 et 29 thermidor an IX, de la première représentation, qui se déroulera le 2 fructidor. (mois d’août)

 

Les Affiches, annonces signalent que l’opéra était attendu depuis deux ans.[76] Affirmation tout à fait plausible  si l’on se réfère à toutes les annonces du Courrier des Spectacles. Le compte-rendu du Journal des Débats pousse en quelque sorte un soupir de soulagement, et conclut, cum grano salis : « Ces Mystères, annoncés depuis si longtemps, sont enfin dévoilés et accomplis ! »

 

4. Les représentations

 

La foule des curieux s’empressa dès la première séance, le 2 fructidor an IX, au Théâtre de la République et des Arts. Une foule extraordinaire patientait, si l’on songe qu’il a fallu attendre bien longtemps pour voir enfin ce spectacle, toujours annoncé, sans cesse  repoussé. Le Journal des Débats écrit : «Les Mystères d’Isis attirent un prodigieux concours, c’est une espèce de fureur.»[77]  Le Courrier des Spectacles y va de son compliment, tente une explication de l’attente, et critique le sujet dans le même souffle :

 

 L’opéra  les Mystères d’Isis a obtenu le plus brillant succès. [...] La salle retentissait de bravos et de bis.[...] Enfin, quand on remarque la richesse de cet ouvrage, on n’est plus étonné qu’il ait fallu un temps considérable pour l’établir ; Combien il est à regretter que le sujet lui-même soit presque entièrement dénué d’intérêt ! C’est un nain guindé sur des échasses.[78]

 

«Le plus brillant succès» et les «bravos» dédiés à un sujet dénué d’intérêt ? Qu’est-ce à dire ? En vérité, ce « nain [...]sur des échasses» laisse planer un doute sur la qualité réelle de la pièce. Le critique subodore un intérêt provoqué et amplifié par des artifices. Un avis pratique, peut-être incongru, complète l’annonce : «Les personnes qui ont retenu des loges sont invitées à retirer les coupons d’ici au 1^er fructidor à midi ; autrement on en disposerait.»

 

Ensuite, les représentations se succédèrent à un rythme soutenu :

Les 5, 8, 12, 15, 18, 22, 28 fructidor ; Les 23, 26, 30 août ; Les 2, 5, 9, 15 septembre ;

L’avis pour le deuxième, et le cinquième jour complémentaires, c’est-à-dire les 19 et 22 septembre, est suivi d’un renseignement pratique.[79] Détail surprenant ! L’opéra  est annoncé en trois ou en quatre actes, suivant les journaux. Le Courrier des Spectacles signale que : «Les cit. Frédéric D[uvemoy] et Dalmivare exécuteront dans le ballet du 4ème acte un solo de cor et de harpe de leur composition.»[80]

 

5. La trame du spectacle, vue par les journalistes

 

Une plume anonyme nous propose un résumé du contenu de la pièce et de l’action, telle qu’à ses yeux elle se déroule sur la scène de l’Opéra.[81]

 

Isménor, jeune prince égyptien, est appelé par les dieux à succéder au grand pontife Zarastro ; la main de Pamina, fille de Zoroastre et de Myrrène, lui est aussi destinée ; mais il doit mériter cette double faveur ; il faut qu’il subisse les plus terribles épreuves ; Zarastro, confident et ministre des volontés célestes, commence par faire enlever Myrrène avec sa fille Pamina ; c’est un dépôt qu’il garde pour le remettre aux mains du vainqueur. Isménor , excité par l’amour et la gloire, se soumet aux épreuves ; tantôt plongé dans un lac, tantôt jeté dans les flammes, tantôt suspendu en l’air, son intrépidité ne se dément point, et il en reçoit le prix en épousant Pamina. Pour égayer cette scène assez triste ! et en même temps pour former un contraste avec Isménor, on s’est servi d’un pâtre nommé Boccoris, aussi poltron que le prince est brave ; il est amoureux de Mona, jeune suivante de Pamina ;  mais son amour ne lui donne pas plus de courage ;  pour le rassurer, Myrrène lui fait présent d’un instrument magique ; dans le poème allemand, c’est une flûte ; de là vient son nom de la  Flûte enchantée. Les fanfaronnades, les frayeurs, les naïvetés de Boccoris font beaucoup rire ; on pourrait blâmer avec quelque fondement ce mélange de sérieux et de comique. Cependant les Mystères d’Isis ne sont pas une tragédie, et il me semble que dans un sujet qui ne comporte pas un grand intérêt, c’est un avantage de pouvoir s’égayer quelques instants ; dans le anciens opéras il y avait un bouffon d’office : Quinault même, dans ses premières productions conserva cet usage vicieux ; mais en tout genre, ce qu’il y a de pire c’est d’ennuyer.[82]

 

Les Petites Affiches en livrent un contenu plus concis. Les «principaux traits de ce poème bien faible» semblent une indication suffisante au rédacteur, Ducray-Dumesnil.[83]

 

Zarastro, grand pontife des Egyptiens, a par l’ordre de Zoroastre, père de Pamina, enlevé cette jeune personne à sa mère Myrrenne et l’a cachée dans les sombres réduits du temple d’Isis. Le prince Isménor, amant de Pamina, recherche l’initiation et doit succéder à Zarastro, s’il sort vainqueur des épreuves ; mais Myrrenne, qui ignore le but de Zarastro et qui le regarde comme son plus mortel ennemi puisqu’il lui a ravi sa fille, allume la jalousie d’Isménor et lui fait promettre qu’il lui rendra sa chère Pamina. Isménor s’enfonce donc da&ns les longs souterrains  du temple avec Boccoris, espèce de bouffon peureux, mais à qui l’on a donné une lyre enchantée pour affronter l’épreuve. Isménor retrouve bientôt Pamina, et Boccoris se réunit aussi à la suivante Mona qu’il aime ; mais on leur ravit de nouveau ces deux personnes, et Zarastro  livre Isménor aux diverses épreuves de l’eau, de l’air et du feu. Il les subit avec courage et mérite l’honneur de voir le temple de la lumière où il retrouve et épouse Pamina qui est enfin rendue à sa mère.

 

6. Présentation plus simple et claire

 

Nos contemporains ignorent tout de ce spectacle, et pour cause. A leur avantage, tentons une analyse plus circonstanciée, un déroulement plus limpide de l’action. Ajoutons que le langage anacréontique[84] nous paraît pour le moins étrange, désuet, sinon un brin cocasse.

 

I,1 Le théâtre représente les portiques qui entourent l’enceinte habitée par les prêtres  d’Isis. On voit, d’un côté l’entrée du palais de Myrrène ; de l’autre, celle des souterrains qui conduisent à la demeure des prêtres  et au temple d’Isis. Plus loin, un pont sur la canal du Nil : on découvre dans le fond diverses Pyramides, et dans le lointain, la vue de Memphis. Au lever de la toile, les prêtres et les prêtresses sont rangés sur le théâtre, où ils attendent l’heure fixée pour offrir un sacrifice à Isis.

(Il est nuit.)

Zarastro assisté par les prêtres et les prêtresses offre le sacrifice à la déesse. Il annonce l’arrivée d’un «héros vertueux.» Ce dernier, choisi pour succéder à Zarastro doit être «purifié» et subir des «épreuves terribles.» Trois prêtresses, doublures  des trois enfants de Schikaneder, déclarent que le héros sera rejeté s’il «montre de la faiblesse.» Zarastro signale que Pamina est destinée à Isménor. La jeune fille «languit» dans le temple, car lui, Zarastro a dû l’enlever à Myrrène pour accomplir le vœu de Zoroastre. Le sacrifice accompli, on assiste à la marche des prêtres.

 

I,2 : L’entrée d’Isménor ne manque pas de panache, et fait grande impression. Des flammes jaillissent du souterrain et le repoussent. Le héros s’évanouit, persuadé  que l’enfer va l’engloutir.

 

I,3 : Trois femmes de Myrrène le sauvent des flammes. «Cessez de lancer des feux !»

 

I,4 : Isménor, convaincu que Pamina l’a préservé par attachement, lui chante son amour. (Bildnisarie)

 

I,5 : Bocchoris paraît au milieu de jeunes filles. Elles portent des guirlandes de fleurs, des couronnes et dansent autour du pâtre. Celui-ci supplante l’oiseleur de Schikaneder. Suit  un échantillon de langage anacréontique, qu’on pourrait à bon droit qualifier de doucereux ou encore mielleux : « Sous les yeux de la déesse/Chantez, formez des pas brillants,/ De fleurs une simple tresse/ Tient lieu des plus riches présents./La mère de la nature/ N’exige qu’une âme pure:/Elle est la source de tout bien,/Sous ses lois ne craignez rien./Voyez les grâces fidèles/En folâtrant suivre vos pas ;/L’amour qui vole autour d’elles,/Vous sourit et vous tend les bras./A vos cœurs dans le bel âge,/L’amour parle un doux langage ;/Il fait naître un tendre désir ;/Hâtez-vous ; il faut jouir/Du plaisir.

 

I,6 : Bocchoris grandement excité, agité, attend l’arrivée de l’intrépide Isménor. En sa compagnie, il veut pénétrer dans le royaume de Zarastro. Ce dernier tient Pamina et Mona sous son pouvoir. La rencontre des deux mondes, celui de Paâgeno et celui de Tamino est escamotée. Nous ignorons de quelle manière et pourquoi les deux personnages ont lié connaissance.

 

I,7 : Isménor et Bocchoris se réjouissent de leur rencontre. Unissant le courage de l’un à l’adresse de l’autre, ils délivreront ensemble leurs bien-aimées. «Vaincre ou mourir», telle est leur devise.

 

I,8 : Isménor vengera Myrrène du perfide Zarastro, et épousera Pamina enfin libérée. Myrrène célèbre en Isménor le nouvel Orphée qui remportera une victoire éclatante. Bocchoris, pour sa part, souhaite retrouver Mona, mais ne veut pas entendre parler d’initiation. Il est «très peu curieux des grands secrets des dieux.» On lui offre un instrument magique qui «rend tout possible.»

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II,1 : Le théâtre change, et représente uns vaste avenue de sphinx qui conduit à l’habitation des profanes au temple et aux lieux réservés à la demeure des prêtres. On découvre des terrasses sur lesquelles sont des plantations qui entourent ces monuments. Pamina se plaint de son sort, et veut retourner auprès de sa mère.

 

II,2 : Bocchoris trouve Pamina et sa confidente Mona. Contentement général. Bocchoris annonce qu’un compagnon plus jeune, «fort amoureux» l’assiste et le protège. Pamina se réjouit de la présence d’Isménor, et de leurs retrouvailles.

 

II, 3 : Trois prêtresses conduisent Isménor dans le temple et lui recommandent «Prudence, Vaillance, Silence.»

 

II,4 : Isménor prie, afin de voir Pamina. Cependant lorsqu’il s’apprête à entrer dans le temple le chœur crie : «Arrête !»

 

II, 5 :Zarastro paraît et pose les conditions de l’admission au temple.

 

II, 6 :Isménor apprend que Pamina vit. Il veut imiter Orphée pour parvenir jusqu’à sa «tendrement aimée.» Orphée remplace la flûte enchantée.

 

II,7 : Le gardien des esclaves, qui prend le rôle de Monostatos, amène Pamina et Bocchoris. Bocchoris chante en usant de son instrument magique. Tous entrent dans la danse ! Ballet.

 

II, 8-9 : Entrée cérémonieuse de Zarastro et de sa suite. Deux prêtres conduisent Isménor. Cette scène correspond au final du premier acte de Schikaneder.

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III,1 : Le théâtre change, et représente une salle souterraine destinée aux assemblées des prêtres. On y entre par différentes issues ; Elles sont toutes fermées et gardées à l’arrivée des prêtres qui, du fond d’une galerie obscure, viennent prendre place suivant leur ordre. Mona devrait prendre part à la vengeance de Myrrène.

 

III,2 : Myrrène se voit «trahie», et songe à se venger de Zarastro et d’Isménor. Elle s’écrie : «qu’il partage avec lui ma fureur et ma haine.»

 

III,3 : Mona explique à Myrrène que Pamina l’attend. L’enlèvement projeté échoue, car Zarastro va paraître.

 

III,4 : Marche religieuse ; Les prêtres entrent, se rangent à gauche et à droite de Zarastro. Ici, l’aria ne répond pas à l’attentat de la Reine de la Nuit. C’est une sorte de version française de : «In diesen heil’gen Hallen,» Cette caricature vaut d’être citée.

Dans ce séjour tranquille/Rien n’agite le cœur,/Et c’est un pur asile/De paix et de candeur/Jamais l’éclat ni la grandeur/N’ont décidé notre faveur./Et l’opulence,/Et l’indigence,/Nous les voyons des mêmes yeux./Tendre la main aux malheureux,/N’est-ce pas imiter les dieux ?/A la simple innocence/Nous offrons un soutien ; /L’implacable vengeance/sur nos cœurs ne peut rien. [...]

 

III,5 : Zarastro implore la divinité d’admettre Isménor dans leurs rangs. «Qu’un cœur novice [...] dans notre sein soit bientôt admis.»

 

III,6 : Isménor et Bocchoris viennent, escortés par deux prêtres. Pour obtenir la vie éternelle, Isménor doit écouter la seule Isis. L’obéissance lui vaudra un destin heureux après la mort. Les «Ombres Heureuses» apparaissent. Bocchoris apprend qu’il doit mourir pour Mona. Si l’on fait fi des conseils d’Isis, l’Enfer sera le partage. «Le Champ des Larmes» surgit. Isménor et Bocchoris sont précipités dans un lieu encore plus profond.

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IV,1 : Le théâtre change, et représente un sombre et profond souterrain destiné aux épreuves du feu, de l’eau, et de l’air. Trois prêtresses amènent Pamina et lui confirment la persévérance d’Isménor.

 

IV,2 : Bocchoris sort seul du dédale, une lampe à la main, affectant une peur surnaturelle. Pour la vaincre, il se sert une nouvelle fois de son instrument magique. Il ne manifeste aucun souhait, mais énonce une sorte de philosophie, anacréontique précisément. En voici un exemple : «La vie est un voyage,/Tâchons de l’embellir ;/Jetons sur ce Passage/Les roses du plaisir./ [...] Le vrai bien n’est qu’imaginaire,/Chacun jouit de sa chimère ;/Chantons,  célébrons tour à tour,/Bacchus, le plaisir et l’amour./Que sous la treille/Le plaisir veille:/ [...] Suivons l’amour et la gaieté/Aux autels de la volupté./ Ah ! quel délire pour qui respire ! [...]

 

IV,3 : Mona travestie en vieille approche de Bocchoris. Elle veut lui plaire.

 

IV,4 : Bocchoris se sent trompé. Cette scène est très éprouvante pour lui, et il envisage d’en finir. «Je vais quitter la vie.»

 

IV,5 : Mona avoue son stratagème. Elle aime Bocchoris pour de vrai.

 

IV, 6 : Isménor paraît, accompagné par deux ministres des épreuves. Suivent les épreuves du feu, de l’eau et de l’air.

 

IV,7-8 :Finale comme chez Schikaneder. Grand tableau réunissant tout le monde. Myrrène et Zarastro se réconcilient.

 

 

7. Une analyse comparée, calme et objective des deux pièces[85]

 

Georges Servières laisse là les critiques générales, et se livre à une comparaison détaillée des deux pièces. Il décortique avec soin et minutie les différences, les ajouts et déplacements divers, textes et indications musicales à l’appui de ses dires.

 

Les partitions des Mystères d’Isis	Origine des morceaux
ACTE I
Ouverture Invocation de Zarastro, en mi b : O déesses immortelles	Celle de la Zauberflöte empruntée à l’ensemble du Tableau du Temple du Soleil dernier acte, avec addition d’une partie de basse pour Zarastro
Trio des prêtresses : Isis dissipe les nuages	Trio en 6/8 en la (n° 16) du 2e acte : Seid uns zum zweiten Mal willkommen !
Chœur en fa à 3/8 : Divinités puissantes	Chœur n° 15 de la Clémence de Titus
Arioso d’Isménor : Du feu quel horrible ravage !	Scène d’introduction de l’opéra de Mozart Air de Tamino
Scène d’Isménor avec les trois femmes de Myrrène : Quel sort affreux !	Scène correspondante de la partition de la flûte avec coupure de l’allegrettoen sol majeur du dialogue qui suit ; legretto en ut. Reprise à l’ensemble ; Du Jüngling schön und liebevoll ! Avec ces paroles : Amour sois favorable !
Air d’Isménor à ¾ (en mi b dans la partition vocale, il est abaissé en ré dans la partition d’orchestre.)	Air de Tamino, dit du Portrait, agrémenté de vocalises finales.
Couplet de Bocchoris : Sous les yeux de la déesse, dansez, formez des pas brillants.	Air de l’oiseleur enjolivé de vocalises
Airs de ballet : en sol majeur à 2/4 ; puis allegretto à 2/4 en rythme de tambourinnoté en fa. Une mention au crayon rouge semble indiquer qu’on la jouait en sol également.	Etrangers à la partition
Duo d’Isménor et Bocchoris, en si b à deux mouvements.	C’est l’allegro et le piu allegro de l’aria n° 9 de Sextus, dans la Clémence de Titus arrangée en duo et avec des modifications dans l’accompagnement.
Air de Myrrène : Punis un coupable !	Air de Dona Anna outragée (Don Giovanni) transposé en ut majeur.
Finale : Isménor, Bocchoris, Myrrène, les trois Femmes, donc sextuor.	Quintette dit du cadenas en si b. Les hm, hm de Papageno sont remplacés par des vers dits par Bocchoris : Tu peux compter sur sa vaillance, etc. Myrrène prend la partiede soprano de l’une de ses femmes, elle chante : Nouvel Orphée, avec courage obtiens un succès éclatant. Après le don de l’instrument magique, le petit allegretto : Silberglöckchen/ Zauberflöten porte ces paroles : Qu’un tel guide/te décide. L’andante des trois dames est défiguré pour l’adaptation de ces paroles : Dieu des Amours que ta clarté charmante/Toujours plus éclatante/Le suive.
Les partitions des Mystères d’Isis	Origine des morceaux
ACTE II
Scène première entre Pamina et et Mona.	C’est la scène du début du 2e acte de Mozart, entre Monostatos et Pamina.
Air de Pamina à deux mouvements/ Larghetto « Dans les bras d’une tendre mère », à ¾ en sol mineur ; « Nature, amour et toi douce espérance ! »	C’est l’air de la Reine de la Nuit. Attribué à Pamina au lieu d’être à Myrrène ; il exprime la joie au lieu de respirer la vengeance. Respecté sauf abaissement du contre-fa. Si b, do, ré, remplacent si, ré.
Arrivée de Bocchoris ; sa vue inspire la crainte aux deux femmes. Celui-ci s’efforce de les rassurer. Donc suppression de l’effet comique : Le Maure pris pour le diable !	Emploi de la scène de poltronnerie de Papageno devant Monostatos. Leur duetto bouffe chanté par Pamina et Bocchoris devient un Terzetto par suite de la présence de Monostatos.
Ensemble avec Mona : « Plus de tristesse, vive allégresse ! » etc.	Rondo de Don Giovanni en si b 2/4 transformé en trio par l’arrangement.
Scène entre Bocchoris et Pamina, andantino. Trio à 6/8 en mi b : « Je vais revoir l’amant que j’aime. »	C’est celle de Pamina avec Papageno. Duetto n° 7 de la partition dans le ton original, mais transformé en trio par l’arrangement.
Arrivée d’Isménor, conduit au temple par les trois jeunes prêtresses d’Isis. Récit d’Isménor. Chœur de prêtres : « Arrête ! » Scène entre Zarastro et Isménor.	C’est la scène correspondante de l’opéra avec modifications dans les récits, dans la tessiture de la partie de Tamino ; le rôle du prêtre est rempli par Zarastro et sa partie abaissée en conséquence. Scène tronquée et saccagée.
Grand air de bravoure d’Isménor en la : (allegro agité)	Emprunté à la Clémence de Titus. C’est le più allegro de l’air en la n°19 de Sextus, avec des modifications dans le chant. Cet air a du être intercalé aux répétirions car il ne concorde pas avec les paroles du livret : « Présent divin, charme des dieux ! » et lapartition présente des remaniements.
Le gardien amène Pamina et Bocchoris entourés d’esclaves. Bocchoris s’avise, au moyen de son instrument magique, d’enchanter le gardien : petit ensemble en sol : « Quel charme doux et divin ! »	Scène de « la clochette »dans l’opéra de Mozart ; danse comique des esclaves et ensemble : « Könnte jeder brave Mann... »
Chœur en Ut avec trompettes à la gloire de Zarastro.	Scène correspondante de l’œuvre originale.
Récits : Pamina essaie de se justifier, demande qu’on la rende à sa mère. On amène Isménor. Les amants se jettent les bras l’un de l’autre : on les sépare.	Différents de ceux de la partition. Le dialogue cantabile entre Pamina et Zarastro est supprimé.
Allegro en fa en C barré.	C’est celui de la finale de Mozart, sauf que Monostatos est remplacé par le chef des gardiens.
Zarastro ordonne qu’Isménor et Bocchoris soient soumis aux épreuves	Le chœur : Vive Zarastro devient : « Cédez à sa puissance ! » (celle d’Isis)
Chœurs : « Tremblez, ô profanes humains ! »	Presto final dont le sens est dénaturé, puisque Mozart en fait un chœur de Sérénité et qu’ici il doit inspirer la terreur
Les partitions des Mystères d’Isis	Origine des morceaux
ACTE III
Scène entre Mona et Myrrène, récits.	Presto final dont le sens est dénaturé, puisque Mozart en fait un chœur de Sérénité et qu’ici il doit inspirer la terreur Récits encadrés dans le dessin d’orchestre de la fin de la scène de Tamino, du 1er acte de la Flûte, arrangés par Lachnith.
Air de Myrrène : Larghetto en fa à 3/8 avec clarinette solo et allegro à vocalises	Air tiré de la Clémence de Titus : Rondo de Vitellia
Scène IV, marche religieuse.	Marche des prêtres, introduction du 2e acte de Mozart.
Air de Zarastro en fa à ¾, adagio.   Larghetto à 2/4 en mi de Zarastro	Air de Zarastro n° 10, modifié dans la partie vocale Air n° 15 de la partition : In diesen heiligen Hallen.
Chœur des prêtres : « O nuit sombre !»	Chœur des prêtres, en ré. «O Isis et Osiris !»
Ici se produisait l’apparition du tableau des Champs-Elysées (ou des Ombres heureuses), très courte, puis celle du tableau des Enfers, (ou du Champ des Larmes) ; Agitato, effets de mélodrames. Tableau réglé par Gardel.
Duetto final des prêtres : « Venez, venez, le ciel l’ordonne. »	C’est le duetto des prêtres, en Ut n°11 « Bewahret euch vor Weibertücken », avec des modifications.
Les partitions des Mystères d’Isis	Origine des morceaux
ACTE IV
Il manque à la partition une scène de Pamina avec les prêtresses. Celles-ci, d’après le livret, devaient chanter : « Déjà la diligente aurore ouvre les portes du jour ». Pamina espère le succès d’Isménor. Ensemble : «Renais douce espérance !»	Tableau supprimé. Dans son catalogue de la bibliothèque de l’Opéra, Th. de Lajarte signale comme morceau détaché des Mystères d’Isis, une scène des prêtresses. C’était l’andante en mi b du finale : Pamina et les Knaben.
Couplets de Bocchoris avec accompagnement d’harmonie, transposés de fa en sol.	Ce sont ceux de Papageno. (n° 20)
Couplets de Mona en Ut : «  Dieu d’amour, sous ton empire tous les mortels sont heureux ! »	L’arrangeur lui a attribué ici les couplets de Mona. (n° 13)
Larghetto de Bocchoris en mi majeur à ¾ : « Je vais quitter la vie », suivi d’un duo en mi avec Mona.	Ce larghetto provient du finale du 4e acte des Noces de Figaro : Tutto è tranquillo è placido, suivi du duo allegro molto en mi b de la même scène, transposé comme le larghetto, en mi b majeur avec des coupures et des changements.
La scène des épreuves se jouait sur une musique de mélodrame n’ayant aucun rapport avec la musique de Mozart. En décollant les feuillets des rôles de Pamina et des chevaliers du feu, j’ai constaté cependant que l’on avait d’abord utilisé le choral, la fughette et la scène des hommes armés, l’air de la flûte de la marche de Tamino et le duo de celui-ci avec Pamina ; cela ffut coupé et remplacé par des tableaux à sensation.
Petit ensemble en Ut mineur : Myrrène, ses femmes, etc. Ensemble final en ré : «Qu’hymen s’empresse !»	Ensemble : « Nur stille, stille, stille ! ». Ensemble final en mi transposé. On a vu que la scène qui le précède avait été transportée au 1er acte.)
Au début du 4e acte se déroulait une scène entre Pamina et les prêtresses. D’après le livret, celles-ci devaient chanter : Déjà la diligente aurore ouvre les portes du jour. Cette scène a été coupée dans la partition.

 

 

I. L’univers du Théâtre

 

Au commencement furent les « dionysiades », liturgie enchevêtrée de magie, sans oublier une dose bien tassée, bien débordante, d’hystérie déclenchée par les cris des Bacchantes. Les bouffons de la Commedia dell’Arte, tant Polichinelle qu’Arlequin ne se lassaient jamais des mêmes pantomimes. Ils surgissent de spectacle en spectacle, car ils ne sont pas encagés dans des limites précises, ni géographiques ni historiques. L’Europe entière a subi leur charme : poltrons, naïfs, ignorants, mais débordant de vivacité, d’inventivité. Les voici déboulant en France, sous les dehors de Papageno-Bocchoris. Depuis toujours donc compagnons de route, l’opéra seria et l’opéra buffa ?

 

 

1. Souvenirs d’un passé proche

 

Le chemin pour parvenir à l’opéra tel que nous le connaissons, s’avéra long et semé d’obstacles, d’embûches de toutes sortes. Les livrets autant que les reproductions des mises en scènes du XVIII^e siècle en font foi. Les représentations se déroulent, le plus souvent, dans un palais princier, environnées de tout un apparat somptueux, devant un parterre d’invités de marque. C’est le cas pour les opéras de Mozart. Don Juan/Don Giovanni se pavane, tout empanaché d’excellence, de richesse et de privilèges. Les mises en scène fastueuses rivalisent avec la magnificence des costumes et celle de la musique. D’où, peut-être l’exclamation fameuse de Joseph II, l’empereur économe: «Trop de notes mon cher Mozart !» Pourtant, ce même souverain trouvait cet opéra «divin». Dans la capitale austro-hongroise, comme sur les autres scènes, l’opéra est le bastion des classes dirigeantes. Le prix des places, l’élégance qui s’affichait dans ces endroits, ainsi que la méconnaissance des ouvrages proposés en éloignait les moins fortunés, autant que ceux qui ignoraient peu ou prou le monde de la littérature «savante». Quelques représentations de l’Enlèvement au Sérail sont données au théâtre de l’Opéra-Bouffon,[86] à compter du 26 septembre 1798. (5 vendémiaire an VII) C’est en novembre 1801 que le Théâtre Mozart présentera l’œuvre en langue originale.

 

2. L’opéra et son public

 

Plus tard, pendant la période révolutionnaire, les spectateurs parisiens demeurèrent attachés à l’Opéra, contre vents et marées. La tradition demeura intacte sous l’Empire, la Restauration, la monarchie de Juillet. Toute la pompe en usage dans les cours européennes se maintint sur les scènes françaises. Mozart n’aurait pas été dépaysé. Sans doute, les adaptations elles-mêmes ne l’auraient guère surpris. Le musicien s’était adonné lui aussi à cet exercice. Un petit cercle d’amateurs de musique «ancienne» demanda à Mozart de mettre le Messie de Haendel au goût du jour, vingt ans à peine après le décès de ce dernier.[87] L’Opéra demeurera longtemps, sinon toujours, privilégié par un public aisé, haut en couleur. En effet, la place tenue par la noblesse s’était amenuisée depuis l’émergence de la bourgeoisie. Cependant, l’intérêt se portait  souvent moins sur le spectacle que sur l’ambiance de la salle ou encore les tenues ostentatoires qu’on y pouvait porter. La discrétion n’est pas de mise dans ces lieux.

 

3. L’opéra, une évasion ?

 

La même touche d’extravagance, telle celle de la cour de Vienne, brille également à Paris. «Dans ce monde un peu particulier, une seule règle, la règle d’or : se faire remarquer. Les femmes vont à l’opéra pour être vues, les hommes pour voir, lorgner les femmes dans la salle et les femmes sur la scène.»[88] Occupation fascinante, ô combien ! Il est vrai que «Le théâtre est un monde : il répond à un besoin, il a ses habitudes, ses mœurs particulières, ses vertus et ses vices ; il se gouverne selon ses traditions. C’est un état dans l’Etat.»[89] Un souvenir de  l’époque où Polichinelle promenait sa tenue bariolée dan tous les recoins de l’Europe ?   La bonne société de ce début de siècle voulait oublier les années d’angoisse passées et ne songer qu’à s’étourdir.Trait propre déjà à la cour viennoise où les combats contre les Turcs, la famine et les épidémies demeuraient vivaces dans les mémoires. Il fallait se distraire, au sens pascalien du terme. Les circonstances sont semblables dans les deux pays . Les salles de spectacle sont, ici et là, un excellent antidote. Le spectacle se déroule autant, sinon plus, dans la salle que sur la scène.On s’y précipite en foule, pour assister à toutes sortes d’œuvres. Le Mousticaire se souvient et en parle avec verve, dans son édition du 26 février1854.

 

Jamais la furia francese ne s’était montrée avec ces transports à la porte  de l’Opéra Italien. Déjà à la troisième représentation de la Gazza Ladra il a fallu refuser du monde. L’Alboni faisait fureur. Que dirons-nous de la Frezzolini dans le chef-d’œuvre de Mozart ? Il faudra que l’administration s’arrange de manière à représenter dix fois de suite Don Giovanni, si elle veut contenter tout le monde. Un vieil ami de Spontini, M. Del... offrait hier 300f d’une loge découverte des premières. On ne pourra pas toujours être inhospitalier pour la spirituelle duchesse de Valence, ni pour sa gracieuse nièce, madame de Riario-Sforza. Allons ! Les Italiens sont tenus de lutter de Galanterie avec les Français...Nous ne parlons pas du théâtre, mais du peuple le plus aimable de la civilisation.

 

Comme les concerts, les théâtres fournissent l’occasion rêvée de s’exhiber. N’oublions pas que Mozart appréciait lui aussi les tenues raffinées, participait aux soirées, aux bals costumés. Bref, il se comportait en réel bon-vivant du XVIII^e siècle. En France, la tradition esr respectée.  Le Journal des débats nous fournit quasi l’image d’une chimère dans une description étourdissante « La mode qui jadis ne variait plus qu’une fois dans les vingt-quatre heures, est maintenant à peine saisissable dans la même journée. Jusqu’à nouvel ordre nous pouvons dire qu’une femme, pour être à la mode, doit avoir le pied romain, la tête grecque, le col égyptien, les bras turcs et le corps espagnol.» [90]

 

Les messieurs ne sont pas en reste, le concours est ouvert.Qui donc remportera la palme de la victoire  dans cette affaire peu ordinaire ? Nommés de ce temps les Incroyables, ils rivalisent eux aussi d’excentricité et de coquetterie. Le journaliste stupéfait, ébahi, raconte : « On ne distingue guère par-devant un Incroyable d’un homme ordinaire ; c’est par derrière qu’il faut le regarder. Pour être à la mode, en boutonnant son habit, on doit le faire remonter ; de ce manège résultent beaucoup de plis sur la taille ; ainsi, plus un jeune homme a de plis sur la taille, plus vous pouvez dire qu’il est élégant.» [91] 

 

4. L’opéra selon Rousseau

 

Dans son «Dictionnaire de la Musique», le philosophe énumère les composantes et les qualités que le spectateur est en droit d’attendre d’un opéra :

 

Spectacle dramatique et lyrique où l’on s’efforce de réunir tous les charmes des beaux-arts dans la représentation d’une action passionnée, pour exciter, à l’aide de sensations agréables, l’intérêt et l’illusion.Les parties constitutives d’un opéra sont le poème, la musique et la décoration. Par la poésie, on parle à l’esprit ; par la musique, à l’oreille ; par la peinture aux yeux ; et le tout doit se réunir pour émouvoir le cœur.[92]

 

Après la création de la Norma à la Scala de Milan, en 1834, Bellini approuve cette définition. Il écrit, en effet, qu’un opéra doit faire couler les larmes, causer l’horreur et amener à la mort grâce au chant.“[93] Paul Hazard met en évidence le caractère propre à l’opéra au cours de cette crise/prise de la conscience européenne : « Emotion d’une qualité spécifique toute nouvelle, puisqu’on ne peut l’analyser, puisque sa douceur est sensuelle, puisque le corps lui-même semble se fondre et s’amollir en l’éprouvant, plaisir qui tient des magies et des charmes ; inexplicable, profonde, intime volupté : tel était l’opéra.»[94] C’est ce dont le Mercure est  persuadé lorsqu’il écrit : « Les Mystères d’Isis ne pouvaient manquer de faire une vive impression sur des spectateurs qui demandent surtout qu’on s’adresse à leurs sens et particulièrement  à celui de la vue. [...] Aucun murmure de l’esprit ; aucun scrupule de la raison n’a troublé le charme complet de leurs sensations.»[95] Voilà qui rejoint, sous une forme un peu différente, ce que préconisent Rousseau et Bellini. Convergence entre le théoricien et les compositeurs. M^me de Sévigné (1626-1696) observe que les âmes ne voulaient plus être convaincues, mais alarmées. Bossuet (1627-1704), s’inquiète à son tour. Du haut de sa chaire, il dénonce le danger de ces «fausses tendresses» et toutes ces trompeuses «invitations à jouir du beau temps de la jeunesse.» La musique affermit, voire décuple ces insinuations fallacieuses. C’est du moins ce que craint le moraliste inquiet.

 

II. L’art d’apprivoiser le public français et Mozart

 

Les premiers essais de mise en scène des opéras de Mozart se proposaient de familiariser le public français avec l’oeuvre du musicien. En dehors des frontières françaises, le compositeur jouissait d’un renom certain. Néanmoins, dans notre pays, seul un cercle restreint d’amateurs connaissait et estimait sa musique. A l’orée de ce XIX^e siècle, il n’était guère demandé ni estimé. Haydn et d’autres compositeurs lui damaient en quelque sorte le pion. On ne le considérait pas comme leur égal, il ne faisait pas le poids. Les amateurs de l’artiste se devaient  de faire un sort à un préjugé courant, lequel soutenait que la musique de Mozart était „ancienne“, peu adaptée aux nouvelles exigences. Aux aficionados de prouver qu’il n’en était rien. Voici ce qu’en pense le journaliste du Moniteur :

 

Il n’y a pas très longtemps que Mozart jouit en France de toute sa réputation. Ses oeuvres pour le Théâtre étaient peu connues il y a dix ans. Il est à remarquer que notre célèbre Grétry, avec lequel Mozart a plus de rapport qu’on ne le croirait au premier coup d’oeil ne l’a pas nommé dans ses Essais sur la musique, manuel excellent de tous ceux qui aiment ou qui professent cet art. Son Mariage de Figaro n’avait pas produit toute la sensation  qu’il produirait aujourd’hui. L’Enlèvement du Sérail n’avait été exécuté que sur un théâtre subalterne. La Flûte Enchantée, sous le nom des Mystères d’Isis, fut mieux exécutée, mieux appréciée.[96]

 

Dans la chronique musicale du Journal des Débats, Fétis se montre ardent défenseur de Mozart, puisqu’il écrit: „Certes, personne plus que nous ne professe une admiration sans bornes pour les productions de cet homme étonnant, qui a eu plus d’idées et un sentiment musical plus profond que tous les compositeurs réunis depuis un siècle.“[97]

 

1. Les salles de spectacle où Mozart est mis en scène

 

L’Opéra, construit par Nicolas Lenoir en 1793, se trouvait au Théâtre de la Porte Saint Martin. Il pouvait accueillir jusqu’à 1800 spectateurs. En 1794, il s’installa rue de Richelieu, à la hauteur de l’actuel square Louvois, non loin des salles Favart et Feydeau. A compter de 1797, l’péra s’appela „Théâtre de la République et des Arts“ puis, en 1804, devient l’“Académie impériale de la Musique“. On note une amélioration de taille: désormais, le parterre est supprimé et tous les spectateurs sont assis. La salle Favart date de l’Ancien Régime. Cependant, elle est plus vaste et plus moderne que Feydeau. La gestion s’avère déficitaire, malgré les succès remportés.Les deux salles décident de s’unir, et un nouvel „Opéra-Comique rue Feydeau“ ouvre ses portes le 16 septembre 1801. Cette fusion déplaît à Geoffroy. Toujours acrimonieux, il écrit: „Favart et Feydeau doivent être fondus ensemble: je conviens cependant qu’il est très difficile de faire de deux morts un vivant.“[98] En juillet 1804, le Théâtre Louvois prit le nom de „Théâtre de l’Impératrice“. On y représenta le premier opéra italien de Mozart, Le Nozze di Figaro,sous une forme non parodiée à partir de décembre 1807. L’architecte François Chalgrin construisit le théâtre de l’Odéon. On y représenta Cosi fan Tutte, en février et mars 1809, et, en 1811, la version originale de Don Giovanni. Le Théâtre Italien rouvrit ses portes le 31 mai 1801. A ses tout débuts, il ne fut qu’un petit théâtre d’opéra buffa, moins coté que l’Opéra et l’Opéra-Comique. Cependant, on y représenta aussi bien l’opéra seria que l’opéra buffa. Ses débuts furent mouvementés pour de nombreuses raisons, à la fois politiques, administratives et financières. Rappelons que les représentations de La Serva Padrona déchaînèrent la Querelle des Bouffons, en 1752. La réception des oeuvres de Mozart en subira encore les ricochets. En 1808, les chanteurs italiens s’installèrent au Théâtre de l’Odéon. En ce temps-là, il s’appelait „Théâtre de l’Impératrice“. Grâce à ses chanteurs réputés, appréciés par le public, „les Français se sont ouverts à un art dont le principal mérite est d’accorder la primauté à la voix et au beau chant. C’est la voix humaine qui devient l’instrument privilégié, c’est elle qui, à la limite même, sans le secours du texte, signifie, sur le plan du coeur et non plus de la raison.“[99] Un signe avant-coureur de l’importance de la musique qui l’emportera sur le texte, donc sur le „goût français“. Les belles voix éveillaient une émotion disparue de l’opéra classique.

 

2. Importance de l’acoustique

 

Le critique du Journal de l’Empire[100] ne se prive pas d’exprimer son avis, non seulement sur le spectacle lui-même, mais encore sur les conditions matérielles dans lesquelles il se déroule. Il qualifie la salle de l’Opéra :

 

d’éteignoir de la voix: il n’y a que des moyens extraordinaires qui soient suffisants dans une enceinte construite contre toutes les règles de l’acoustique. Ce n’est pas l’étendue de la salle qui nuit aux chanteurs, c’est la forme; les théâtres italiens sont plus vastes de moitié, et cependant une voix ordinaire s’y fait entendre avec facilité, parce que l’architecte, dans la coupe de l’édifice, s’est particulièrement occupé de la propagation du son: nos Vitruve[101] français, quand ils bâtissent des salles de spectacle, ont bien d’autres choses à penser.

 

Que ne suivent-ils de si bons exemples ? Ils nuisent gravement aux chanteurs, comme à l’artiste chargée du rôle de Pamina. Elle a mis, dans son chant, beaucoup d’art et un goût très épuré; malheureusement ses moyens ne la servent pas, et la vaste salle de l’Opéra n’est pas propre à couvrir ce défaut. Nous retrouvons également le constat de ce défaut de l’acoustique, déjà signalé par le Journal de l’Empire, sous la plume de Reynaldo Hahn Il admet cette lacune dont un critique se plaint. Cependant, il en rejette la responsabilité sur „nos Vitruve“ indifférents à la propagation du son. [Mozart] écrit :

 

L’ouverture est très courte et passe sans cesse du „forte“ au „piano“, la musique turque revenant à chaque „forte“. En effet, chaque fois qu’il indique la nuance, la batterie „donne“ tout entière. Mais à certains endroits, même dans les passages joués „piano“, le triangle persiste seul; le privilège de représenter la musique turque lui échoit sans partage; il faut donc qu’on l’entende bien nettement et qu’il domine.“ C’est sans doute pour cela que lors d’une représentation dirigée par moi à l’Opéra-Comique , un critique s’est  plaint que „ce triangle joué à tour de bras fît du tintamarre“. Si l’instrumentiste chargé de cette partie la jouait „non à tour de bras“, mais „fort“, c’est que, pensant connaître l’intention de Mozart, je le lui avais demandé. Car moi, je n’étais pas placé comme mon aimable confrère, dans une loge d’où l’on „entendait à peine les premiers violons“, ce qui, évidemment, est un mauvais endroit pour juger le „dosage, l’équilibre de l’orchestre“ (c’est à l’architecte du théâtre et non à moi  qu’il faudrait s’en prendre), mais au pupitre, d’où j’entendais fort bien tous les violons, et d’où le condiment fourni par le triangle n’excédait pas la saveur qu’il devait avoir. [102]

 

Le musicien explique au critique les raisons de sa déception. L’architecte ne s’est pas soucié de l’expansion du son. D’autre part, pour aggraver la situation, et à cause du défaut de construction, la place du spectateur/auditeur joue aussi un rôle. La meilleure place, c’est celle du pupitre d’où tous les instruments s’entendent au mieux. Lui, musicien, est à même de comprendre les intentions de Mozart. Nous touchons là au domaine de la tradition musicale, des représentations officielles, et des changements qui interviennent au fil du temps. L’opéra n’est pas une oeuvre figée à jamais par ses origines. La rencontre entre le spectateur et l’oeuvre permet la perception, l’émotion de chacun au cours de la représentation. Les journalistes/spectateurs en livrent les traces dans leurs critiques.

 

3. Le théâtre et l’argent

 

Comme de juste, il fallait s’attendre à ce que les diverses publications accentuent le rôle du „vil argent“ dans la vie des théâtres. Berlioz déplore que „ Les entreprises théâtrales [soient]de tout temps, presque partout, livrées aux mains de gens avides d’argent avant tout.“[103] Il s’en explique sans fioriture, en réponse à une remarque qui souligne qu’on ne pourra plus faire de recette de 11000 francs. Il se montre pétulent: “ Vous avez lâché le grand mot, la recette! Vous êtes des spéculateurs, nous sommes des artistes. […]L’ antagonisme est de tous les lieux et de toutes les époques. Nous ne parlons pas de l’art de battre la monnaie, qui est le seul auquel vous vous intéressiez.“[104] Il est vrai, Mammon s’infiltre avec impudence dans le domaine esthétique aussi et s’y taille une place de choix. C’est bel et bien lui qui décide du succès et de la survie d’une pièce. Persifler à son propos n’enlève rien à son influence.

 

Les Tablettes de Polymnie publient la remarque d’une personne qui écrit, avec un soupçon d’ironie, faisant allusion au poids de ce que nous appelons le profit:“Les Ruines de Babylone“ recèlent des mines d’argent que le directeur de ce théâtre exploite sans relâche depuis trois mois. Ces mines semblent être intarissables, et le précieux métal ne cesse d’abonder chez le caissier qui, comme chacun sait, est le juge le plus irrécusable du mérite d’une pièce.“[105] Le chroniqueur du Journal de l’Empire partage l’opinion de son confrère. Il est d’avis que l’exotisme, les évènements naturels extraordinaires, et la fantasmagorie attirent le public et contribuent ainsi à arrondir les recettes. Joindre l’utile à l’agréable un procédé qui a fait ses preuves. Il écrit :

 

Les décorations ne sont jamais une chose indifférente et je ne sais si l’éruption du Vésuve qu’on voit à la fin du second acte ne pique pas autant la curiosité du public que la musique de Mozart: cette lave […] est un pactole[106]pour le théâtre où elle est représentée avec un art admirable. [107]

 

D’autres journalistes, plus pragmatiques, ne se contentent pas d’allusions poétiques ou mythologiques. Ils endossent le rôle du comptable : „Les trois premières recettes de Don Juan ont produit près de mille Louis, et tout annonce que celles qui suivront seront aussi brillantes.“[108]„Don Juan continue à faire de belles recettes au théâtre Lyrique“ dit un journal, laconique.[109]  Pourtant, le Journal de l’Empire déplore la „très fâcheuse aventure pour les finances de l’Opéra, cette antipathie contre Don Juan, manifestée par un personnage illustre.“[110] Une autre oeuvre de Mozart apporte une embellie dans ce triste tableau. En effet,    „ Le Nozze di Figaro a ramené du beau monde au Théâtre Louvois. Chaque recette monte à 4000 fr.“[111] Le même journal rappelle que Mozart est le „dieu de la musique pour le Conservatoire de Paris.“ Geoffroy, car c’est lui qui écrit, fait semblant de compatir avec ceux qui sont „frappés de cette superstition“, quitte à lui trouver une qualité inattendue.„ Elle est du moins une source de prospérités pour le théâtre de l’Impératrice.[112] Remarque un brin goguenarde!

 

Bonet expose le détail des dépenses engagées pour Don Juan. De nombreuses recettes „brillantes“ seraient seules à même d’en compenser le montant, qui laisse rêveur.

Costumes du Chant	17395,60 francs
Dépense du Magasin	3000,00 francs
Frais de copie, environ	6000,00 francs
Décorations	9120,00 francs
Danse (Costumes), environ	5000,00 francs
Total :	40515,60 francs[113]

En réalité les frais définitifs vont en augmentant. Il faut, en effet y ajouter les frais fixes pour chaque représentation. Accordons le mot de la fin à la gouaille d’un chansonnier facétieux.

 

C’est beau de gagner de l’argent,

C’est beau de d’acquérir de la gloire;

on ne peut vivre sans argent

Et l’on ne peut exister sans la gloire

Gagnons d’abord beaucoupd’argent,

Sans nous occuper de la gloire

Puisqu’on dit qu’avec de l’argent

on peut acheter de la gloire.[114]

 

III. La mise en scène, les décors

 

Pour lancer un grand opéra, un mariage /pacte s’impose entre les décorateurs et les metteurs en scène. Pour parvenir au succès espéré, le spectacle se doit  de combler les sens, la vue et l’ouïe, afin d’éveiller les sentiments. Contenter le philosophe et les spectateurs. Mission accomplie!  La scénographie baroque est un art d’apparat et de faste. De l’esquisse à l’atelier, une longue route mène à une organisation de l’espace satisfaisante pour le créateur, le metteur en scène, les artisans attelés à la tâche et tout autant le spectateur. La mise en scène, le décor , résultent de techniques bien rodées, et débouchent sur l’image scénique.La scène se doit de présenter des décors nombreux, divers, afin d’appâter le spectateur présent et futur. L’histoire du théâtre en Europe permet de suivre son évolution. La représentation du merveilleux exige la présence d’une machinerie complexe, dont l’usage devient quasi obsessionnel. Tant et si bien que les artistes en prennent ombrage. Le ténor Nourrit se rebiffe et soutient que la poésie, la musique, le chant et la danse ne sont plus que des prétextes. Le décorateur, le fourbisseur, le ferblantier, le bijoutier, le brodeur, le tapissier sont devenus aujourd’hui les hommes de l’art que M. Véron engage au service de l’Opéra.[115] Notre homme, pourtant célèbre et reconnu de son temps, serait-il un tantinet blasé et/ou amer ?

 

1. Les journalistes, et la mise en scène

 

Bien sûr, l’exaltation des mérites de la scène française est au rendez-vous. L’esprit cocardier se manifeste sans trop de discrétion. D’éventuels imitateurs s’échineraient  en vain. Leur échec est programmé à l’avance. C’est en tout cas ce que sous-entend le passage suivant. Aucune chance de surpasser le théâtre „le plus brillant de l’Europe“. Et chimérique, l’idée de découvrir une „masse d’artistes“ comparable, ailleurs que chez nous.

 

Ce théâtre qui est sans contredit le plus brillant de tous ceux de l’Europe en ce genre, a toujours fait la gloire de la nation, les délices  et l’admiration des étrangers ; rien n’y est épargné pour en rendre le spectacle le plus pompeux et le plus magnifique possible. […] On y trouve une masse imposante d’artistes que l’on chercherait vainement ailleurs.[116]

 

Le Courrier des Spectacles confirme cette vision des choses et détaille son propos. „L’opéra des Mystères d’Isis doit attirer long-temps la foule, et le talent des Vestris, des Clotilde, des Gardel, contribuèrent à donner aux représentations de cet ouvrage, une magnificence et un luxe qu’on chercheroit en vain sur aucun autre théâtre au monde.“Le lecteur/spectateur souligne une seconde fois la „magnificence et le luxe“. Aucun autre théâtre „au monde“ ne saurait soutenir la comparaison. Fichtre, le bel enthousiasme que voilà.

 

Pour autant, une fois encore, Don Juan est un modèle incomparable du spectacle baroque.Les sens y trouvent tout leur content . Les yeux sont à la fête grâce au „colosse“, au „brillant cortège“, aux „richesses de la peinture.“ Les spectateurs conquis manifestent  leur approbation par des cris, des applaudissements, des rires ou encore par un silence insolite. Les termes „formidable, prodige, séductions“ montrent que le  spectacle les envoûte, les tient en haleine. Les scènes terribles du dénouement ont „produit la plus vive impression.“ Le rédacteur écrit:

 

L’Opéra de Paris vient d’ouvrir son théâtre à Don Juan et le colosse[117] y est entré tout entier, sa voix formidable a sonné dans cette vaste enceinte, son brillant cortège a défilé pour la première fois devant la foule des amateurs.Donner à ce prodige musical la puissance d’exécution qu’on lui avait refusé jusqu’à ce jour, montrer ce Don Juan tel que Mozart l’avait conçu, […] le doter si libéralement des richesses de la peinture, des séductions de la danse et des prestiges du spectacle, était une oeuvre d’art […] On se levait sur les banquettes, on poussait des cris d’admiration, les scènes terribles du dénouement ont produit la plus vive impression, les applaudissements ont éclaté dans toute la salle à chaque morceau brillant, et les marques d’hilarité, le silence profond, […] indiquaient tour à tour qu’elle se plaisait aux scènes joyeuses du drame, ou que la statue la tenait sous sa magique influence.[118]

 

Voilà qui surpasse même le succès des Mystères d’Isis qui avaient pourtant attiré au Théâtre des Arts „une affluence prodigieuse“, […] et dont le journaliste écrit que“ le machiniste et le décorateur se sont surpassés.“ Finalement il modère le compliment en notant:“ le sujet par lui-même et le lieu de la scène prétoit beaucoup au merveilleux.“ La mise en scène incite, elle aussi à des avis divergents. Certains apprécient les décorations, mais redoutent qu’on leur accorde trop d’importance ou à tout le moins qu’elle soit inappropriée. Un spectateur agacé réprouve la place, trop exclusive à son goùt de la mise en scène. Finalement, il modère son compliment, notant:“ le sujet par lui-même et le lieu de la scène prétoit beaucoup au merveilleux.“[119] La mise en scène incite, elle aussi, à des avis divergents. Certains apprécient les décorations, mais redoutent qu’on leur accorde  trop d’importance ou à tout le moins qu’elle soit inappropriée. Un spectateur fait montre d’agacement, réprouve la place, trop exclusive à son goût, de la mise en scène et la condamne en des termes qui sèment le doute sur les us et coutumes de la scène dans notre pays. Note discordante ?

 

Nous éprouvions en sortant du spectacle un certain déplaisir, c’était d’entendre parler du ballet et des décorations, c’est-à-dire de voir que les accessoires avaient seuls obtenu tous les suffrages: dût-elle compromettre le goût national, cette opinion n’est pas tout à fait injuste, mais elle n’est pas encore un arrêt définitif, et d’elle-même elle se rectifiera.[120]

 

Le chroniqueur du Journal de l’Empire se hâte de contredire l’insolent, et vole au secours de la mise en scène familière, goûtée sinon par tous, du moins par la majorité des spectateurs.[121] Le Courrier des Spectacles attribue le succès de Don Juan aux accessoires précisément. Voilà leurs avis respectifs:

 

Les décorations ne sont jamais uns chose indifférente, et je ne sais si l’éruption du Vésuve qu’on voit à la fin du second acte ne pique pas autant la curiosité du public que la musique de Mozart. Les décorations et les effets de scène sont d’une magie si séduisante que, malgré tous les défauts de l’ouvrage, la représentation a eu un très grand succès. [122]

 

Un rédacteur désabusé, lassé par les excès de „tout l’attirail“ expose son désarroi, citant, sans autre précision un spectacle du Théâtre de la Gaieté: „Un pompeux mélodrame orné de tout son attirail, spectacles, décorations, machines, ballets, combats viennent  couronner l’oeuvre, tout est mis en réquisition pour exciter la curiosité publique.“[123]

 

Comme c’est le cas pour les Mystères d’Isis, les documents ont laissé la description des „riches peintures“ exécutées en vue de la représentation de Dom Juan. En voici un bref aperçu :

 

 

1° acte

Le théâtre représente une rue de Naples […] dans le lointain le môle et le château de l’Oeuf. Le jour commence à baisser, à la scène 6°, la nuit est tout à fait venue alors quelques luminaires circulent dans les appartements du palais, et la rue paraît illuminée ainsi que le Port rempli de vaisseaux ornés de leurs pavois et de leurs lanternes, de diverses couleurs.

2° acte

Le théâtre représente un joli paysage des environs de Naples. A droite s’offre la façade d’une auberge opulente […] Plus loin règne une colonnade qui croulent au moment de l’éruption. […]Dans le fond on aperçoit le Vésuve jettant de la fumé et des flammes.

3°acte

Le théâtre représente un salon magnifique de l’interrieure de l’auberge […]

scène 11°

Le théâtre change et représente l’interrieur d’une chappelle gothique. La lune qui pénètre à travers les vitreaux […]répand sa pâle couleur, dans le fond s’élève un vaste tombeau. […] On aperçoit la statue du commandeur appuyé sur le marbre et tenant un sablier à la main.

scène 16°

Le tombeau s’abîme le sol s’ouvre les démons s’empare de Dom Juan. Le théâtre représente en ce moment les gouffres infernaux et les tortures qu’on y éprouve. Ensuite on entend un bruit terrible. La foudre vient frapper Dom Juan qui disparaît avec les démons qui le tourmente[124].

 

2. Les costumes

 

De manière générale, les costumes sont un ingrédient attrayant du spectacle. Les archives nous en livrent la description minutieuse, autant pour les Mystères que pour Don Giovanni. En outre, notion d’importance, l’empereur veut relancer l’industrie textile du pays, soutenu dans son entreprise et par la coquetterie de Joséphine de Beauharnais et par les habits de sa cour. Car, il la veut magnifique, digne de lui.

 

Dans cette perspective, les coiffes et les habits eux-mêmes participent au sauvetage de Mozart. Il est vrai que la renommée du Maître ne  grandira qu’au fil du temps. Pourtant,le rédacteur des Affiches, annonces et avis divers écrit: „Les costumes les plus magnifiques […] ont ajouté à l’enthousiasme des spectateurs.[125]Ducray-Dumesnil relate qu’à „la scène, il faut toujours embellir les costumes, qu’il est sur-tout très difficile de varier: aussi observerons-nous quà quelques négligences près, sur-tout dans les coiffures des femmes, les costumes de l’opéra  des Mystères d’Isis sont assez rigoureusement observés. Les prêtres, demi-nus, sont de la plus grande justesse, et en général les cit. Barthellemi et Dublin, à qui l’on doit ces costumes, se sont approchés de la vérité tout en ménageant la variété et l’élégance.[126] En son temps, après la représentation des Mystères d’Isis, le Journal des Débats avait aussi célébré „l’exactitude et la richesse des costumes“ et soutenu que „l’élégance est au rendez-vous.“

 

Le journaliste exprime l’opinion de son temps. Ajoutons que le contexte musical de l’époque napoléonnienne et les attentes du public nous sont étrangers. Enfin, pour de nombreuses raisons, ce Don Juan ne ressemble guère au don Giovanni que nous goûtons aujourd’hui. Entre le Giovanni d’antan, celui du XIX^e siècle et le nôtre s’intercalent les circonstances de la réception. Les opéras subissent une lente métamorphose, quasi une érosion,  tout en conservant les thèmes et les personnages principaux. Même en cette matière, le changement sévit suivant l’interprétation des acteurs. La presse rend compte de ces diversités.

 

3. Le Merveilleux

 

La Raison des philosophes aurait souhaité éradiquer tout ce qui lui était contraire. C’est ignorer le besoin viscéral des humains de croire aux fictions, aux histoires abracadabrantes, et leur prédisposition à accorder foi aux chimères. Et ce depuis toujours à toujours. Nous tenons au ré-enchantement de notre monde, coûte que coûte. Pourtant, les univers fictifs sont eux aussi régis par des normes, des intérêts, des désirs, des coutumes, qui concernent les spectateurs.

 

Chers philosophes, ils ont participé à l’émergence de la « déesse Raison », entre autres. Est-ce si « raisonnable », vraiment ? Mozart comble les besoins si irrationnels des humains dans sa Flûte Enchantée, en dépit des criailleries et des rappels à la Raison et à la Logique. L’Enlèvement au Sérail nous offre l’évasion grâce à l’exotisme, à l’exemple de La Flûte Enchantée. Un exotisme très flou, impossible à repérer sur une carte de géographie. La turquerie de l’une vaut bien la féerie de l’autre, quoi qu’en pensent ou disent les esprits chagrins. Le « surnaturel », tout aussi peu rationnel, surgit dans Idoménée. Tous participent du phantasme, non de notre banale réalité quotidienne. Ce sont bien là des jeux d’une imagination tendre en délire, selon les « Lettres »  de Gounod. La mort n’est pas forcément identique à la mort corporelle, celle qui met un point final à notre existence. Toute vie se trouve soumise à des « morts » successives et répétées, des métamorphoses. Le meilleur exemple reste la Reine de la Nuit. Tout comme son astre fétiche, elle apparaît et disparaît tour à tour, à jamais insaisissable, pourtant très présente. Les dieux eux-mêmes se ravisent, tel Neptune, qui renonce à réclamer la victime promise. L’idole impitoyable des débuts admet sa défaite : «Oui, l’amour a vaincu/ Sa faute est pardonnée/par le ciel, à Idoménée. L’action transforme les personnages, tout comme la vie impose des changements.

 

4. Tapage, emportements et criailleries autour des machines

 

Quelle aubaine, un nouveau sujet de joutes, amusant! Il autorise des disputes savantes entre les participants.Comme de bien entendu, deux camps se forment, et les antagonistes se déchirent à belles dents. Rousseau joue les beaux esprits, les moqueurs, et en abandonne au commun l’aspect «grossier».C’est avec condescendance qu’il évoque ce «merveilleux qui avilissait. »[127] Nul besoin de ces béquilles pour l’esprit éclairé. Quel bonheur que le théâtre soit enfin «purgé du jargon de la Mythologie, et l’intérêt substitué au merveilleux, les machines de poëtes et des charpentiers détruites, [...] les dieux chassés de la scène quand on y représenta des hommes.»[128] La Bruyère leur accorde du charme ainsi qu’une raison d’être lorsqu’il écrit : «La machine augmente la fiction,[...] et soutient cette douce illusion.»[129] L’opium du peuple avant la lettre ! Charles Perrault abonde  dans ce sens, pour des raisons semblables : « Dans un opéra tout doit être extraordinaire. [...] Ces chimères, bien maniées, amusent et endorment la raison. »[130]  Terrasson, quant à lui, assure qu’une tragédie mêlée de personnages surnaturels, que l’illusion causée par les machines et par la musique même rend présents à l’imagination enchantée. »[131] En somme, béatitude garantie, sans nul besoin de paradis artificiel. Ignorant ces querelles, et pour satisfaire aux goûts des spectateurs, les artistes prévoient l’emploi quasi immodéré des machines dans la mise en scène de leurs pièces.

 

5. Sur la scène, le Merveilleux en action

 

Salles, décors et machines, costumes, voilà les ingrédients tout trouvés, indispensables pour évoquer les phantasmes du merveilleux. Une esthétique de l’enchantement, un monde parallèle à notre monde historico-naturel. Pas de disparition instantanée, l’aménagement astucieux des trappes y pourvoit. Cependant on assiste à l’ enlèvement par un tourbillon , un raz de marée, un tremblement de terre volcanique, un nuage enchanté... La violence et l’horreur y peuvent trouver une place, par exemple dans les Mystères, dans Don Juan.

 

Le rédacteur du Journal des Débats (du 4 fructidor an IX), relate une scène conforme au désir du philosophe : «L’ouverture offre un coup d’œil magnifique ; on voit sous les portiques du temple d’Isis les prêtres et les prêtresses rangés autour du théâtre, et le pontife au milieu : on n’a rien négligé pour l’élégance, l’exactitude et la richesse des costumes ; la décoration du second acte représentant une vaste avenue de sphinx qui conduit au temple.» Tout est «magnifique», les costumes brillent par leur «richesse», «l’élégance» est au rendez-vous. L’exotisme tant attendu ne manque pas à l’appel. Les sphinx, encore dans leur nouveauté, en témoignent. Voilà pour la  représentation du réel, chère au cœur de Rousseau. Du reste, elle non plus ne saurait se passer des machines. Les peintures à elles seules ne suffisent pas à l’évocation du «beau palais des jardins délicieux, de savantes ruines.» Quant à la « fantasque image du Tartare et de l’Olympe, du char du Soleil »[132] les spectateurs en sont friands, les comptes-rendus des journalistes en témoignent. Cependant le merveilleux ne tarde pas, et surgit sans crier gare, y compris le Tartare et l’Elysée, lorsque notre critique poursuit :

 

Mais surtout [la scène] du dénouement qui transporte le spectateur d’un affreux souterrain dans un palais éclatant de lumières, ont enlevé tous les suffrages. On admire aussi beaucoup le tableau magique de l’Elysée ; c’est une image voluptueuse du paradis de Mahomet ; une foule de jeunes houris y sont mollement couchées sur des gasons, dans un jardin délicieux ; mais on ne voit cela qu’un instant, de même que le tableau du Tartare ; pour ce dernier, on ne désire pas le voir le voir plus longtemps.

 

En outre, l’idée de représenter, de „faire vivre en direct“ l’univers fabuleux des divinités, du souverain des mers, des puissances chtoniennes, que voilà un défi affriolant. C’est bien l’avis du chroniqueur. Il affirme:“Qui diable y résisterait? Il faut le dire à la vérité en parlant du prestige enchanteur, et de l’illusion magique de l’Opéra français.[133]Les termes employés, „illusion, magique“ montrent qu’il n’est nullement dupe de ce qui se déroule sur la scène. Néanmoins, il succombe volontiers au charme de l’éphémère représentation. Le spectateur est, au sens fort du terme, „enchanté, ensorcelé“. Il est vrai que la réalisation s’avère parfois aléatoire, et donne lieu à des scènes désopilantes. Mais qu’importe. Notre fabuliste raconte :

 

Souvent au plus beau char le contrepoids résiste,

Un dieu pend à la corde, et crie au machiniste;

Un reste de forêt demeure dans la mer,

ou la moitié du ciel au milieu de l’enfer.[134]

 

Simple incident technique, maladresse du machiniste ou chaos surréaliste avant l’heure? Ces incidents techniques ne sont pas exceptionnels, puisqu’un autre journaliste constate, contrarié et grognon que: “c’est à peine si j’ai pu sourire lorsque j’ai vu cette trappe ouverte dans le salon de Don Juan pour figurer un gouffre, et Tacchinardi frapper deux ou trois fois du pied pour avertir les démons qui n’étaient pas à leur poste, et qui ne l’engloutissaient pas assez lestement.“[135] Des démons négligents, voilà une nouveauté inattendue. Non seulement ils font la fine bouche devant leur proie, mais encore privent les spectateurs d’un frisson plaisant. Inexcusable! Le mécréant de service note les traits capables d’éveiller la crainte, chez ces dames en premier. Il relève les détails insolites, censés provoquer la terreur, et établit un parallèle avec la musique „aux accords infernaux.“ Il ne manque pas de marquer sa désapprobation personnelle pour „ces cinq minutes mortelles“ à vrai dire ennuyeuses, agaçantes à son idée. En effet, il écrit :

 

Je voyais toutes les femmes s’enfuir […] à la vue de ce revenant qui chante pendant cinq mortelles minutes un  De Profundis en faux-bourdon; le bruit des clefs, les gémissements des portes qui s’ouvraient […] Tout cela formait un accompagnement très analogue aux accords infernaux que Mozart a prêtés à l’ombre de ce pauvre commandeur.

 

Don Juan emporte sans conteste la palme pour ce qui est de jouer sur la fibre d’une délicieuse frayeur. Les comptes-rendus, avec un bel ensemble, vantent les mérites de la pièce dans ce domaine. Pour mieux esprimer leur opinion, ils usent de termes contradictoires qui s’excluent l’un l’autre comme „terrible“ et „comédie“ ou encore plus évocateur, „un beau affreux“. Ils sont „du plus grand effet“. En voici deux exemples:

 

Cet opéra est calqué, pour les paroles, sur le Don Juan de Molière. Mais si le Festin de Pierre est une pièce déjà si  terrible pour une comédie, qu’on juge ce qu’elle doit être à l’Opéra. Aussi le spectacle est-il d’un beau affreux. Ici, c’est une éruption du Vésuve avec tous ses accompagnements; là c’est une vue des Enfers, des démons, etc.[136]

 

Mais ce qui a unanimement ravi tous les suffrages, ce sont les accessoires.. D’abord la magie des décorations, notamment l’éruption du Vésuve […] a fourni un spectacle à la fois terrible et magnifique, et un à propos du plus grand effet; de même que l’Enfer et les démons au dénouement […].[137]

 

Délicieuse émotion que d’imaginer le coup de chaud qui attend l’incorrigible mécréant. Phantasme plaisant de le voir englouti par le gouffre des maudits. Au procès de la dernière chance, il a couru le risque du refus. Le voilà devenu la proie de l’antre de la perdition.C’en est fini, bien fini des forfanteries et autres rodomontades. Les délices du roué touchent à leur terme. Le couple terreur/attrait atteint un zénith.

 

En vérité, ces persiflages  sur mode musical, par journaux ou périodiques interposés, masquent l’avènement d’une pensée nouvelle, tant dans le monde musical que dans celui de la société. Ces escarmouches n’en sont qu’une manifestation. Enfin, citons la pensée d’un chroniqueur convaincu de l’utilité des machines, mais désolé par les fausses notes fortuites.Cependant, il soupçonne les machinistes d’un manque de diligence, pire, d’incompétence. Suit sa plainte offusquée :

 

Il n’est même pas présumable que, sans magie, les vastes murs d’un temple s’écartent ou se rapprochent: on sent le chassis qui s’éloigne à bras d’homme, et l’illusion est détruite. […] On n’a réussi à offrir aux yeux que deux des épreuves, celles de l’eau et du feu; la troisième, celle de l’air a été offerte d’abord sous la forme d’un homme volant; on y a renoncé et on a bien fait; mais ne seroit-il pas possible de la présenter autrement; et nos décorateurs sont-ils moins bons machinistes que ne l’étaient  les prêtres de Memphis ? Le temple de la lumière est magique sans doute; cependant la lumière n’y éblouit pas assez les yeux […] Il faudroit trouver le moyen d’éclairer, d’une manière plus vive, ce palais.[…].[138]

 

Comment ! On ose frustrer notre spectateur des merveilles sans pareilles qu’il espérait goûter? Certes, il n’était pas venu en gogo. Néanmoins, on lui refuse  un moment de quiétude, le moyen d’oublier le quotidien, le temps d’un opéra. Il n’est pas venu pour voir la consternante réalité des coulisses, se sent grugé, et le proclame. Au passage, sa remarque acide égratigne les machinistes. Voyons, ils devraient être en mesure d’égaler, voire de dépasser leurs ancêtres de Memphis.

 

Le mot de la fin revient sans conteste à Gounod écrivant au plus fort de son enthousiasme quasi délirant. Il dépeint un spectacle grandiose, peut-être un brin grandiloquent au goût des adversaires de la musique venue d’un pays étranger aux idées  farfelues . Gardons aussi en tête que Gounod est un chef de file des défenseurs de la musique de Mozart. «Don Juan expire enfin au milieu d’un véritable incendie musical, double apothéose de la justice céleste et du génie humain.»

 

IV. Les artistes français du  XIX^e siècle au service de l’œuvre de Mozart

 

La scène française connaît une longue tradition de la danse. Louis XIV lui-même avait, en son temps, participé à un ballet et dansé sur scène. Le public français en est friand. On peut dire qu’il accorde une estime disproportionnée aux danses. Si nous en croyons le Journal des Spectacles, « La bonne société n’arrive plus à l’Opéra qu’au moment du ballet. On entend voler une mouche quand Vestris, M^me Clotilde, M^me Gardel dansent. On tousse, on crache, on jase, on minaude quand Alceste ou Iphigénie chantent.» Comportement aberrant ? Sans nul doute pour les spectateurs du XXI^e siècle. Cependant, ne perdons pas de vue les us et coutumes de ce temps. Le spectacle se déroule tout autant dans la salle que sur la scène. C’est un évènement mondain, une occasion pour la bonne société d’exhiber son statut, par le truchement de sa présence, de ses vêtements et bijoux, en un mot, de tous ses atours.

 

Les citations suivantes, publiées dans le Journal de l’Empire à propos des représentations de Don Juan, témoignent de la même admiration et du même manque de discernement. Le ballet, voilà l’appât qui empêche que la soirée tourne à la corvée rébarbative. «Mozart devait éclipser Gardel, mais il en est tout autrement arrivé. La danse a obtenu une très-grande part dans le triomphe ; Gardel a bravement soutenu l’assaut contre Mozart ; ses ballets [...] ont lutté avec avantage [...] contre toute l’harmonie allemande.» [139]

 

1. La place insigne des ballets

 

Le chroniqueur se hasarde jusqu’à attribuer  la réussite de la pièce aux seuls mérites des ballets salvateurs. Au passage, il accorde son approbation à certains danseurs, et en tance d’autres, marque ses réserves  à l’égard de ceux qui ont manqué d’ensemble au cours de leur prestation. Les ballets ont préservé d’un «affront le génie de Mozart.»

 

Le succès de l’ouvrage eût été encore plus douteux, sans les ballets de M. Gardel ; c’est lui, si j’ose le dire, qui a le plus contribué à préserver d’un affront le génie de Mozart. [...] Les danses des pêcheurs et des villageois, au second acte, forment des tableaux pleins de grâce et de fraîcheur. On a surtout remarqué un pas de deux très bien dansé  par Vestris et  madame Gardel,  et un pas de trois d’une gaîté folle, que monsieur Beaupré a dansé d’une manière fort originale avec mesdames  Taglioni et Mareiller. Beaupré n’est peut-être pas un danseur très correct, mais il est animé, il est plaisant, et, pour cette raison, fort goûté du public. On a moins goûté un joli pas de quatre dansé par Beaulieu, Branchu, et mesdames Millière et Nalley ; la faute en est aux deux danseurs qui ont manqué d’ensemble ; l’un se trouvait toujours en l’air, quand son camarade retombait à terre. Le troisième acte offre un superbe pas de deux dansé par Henry et madame Clotilde. Les mouvements les plus nobles, les plus beaux développements, un à plomb admirable, leur ont assuré à l’un et à l’autre de très vifs applaudissements. Henry s’est particulièrement surpassé ; ce jeune danseur, par l’élégance de sa taille, et le beau caractère de sa danse, doit être dès à présent placé au premier rang. Son succès eût été encore plus complet, s’il fût rentré dans la coulisse avec plus de noblesse, et non pas par des sauts de pâtre, et comme s’il n’était déjà plus sous les yeux du public. Mais de tous ces pas, celui qui, sans contredit, l’a emporté sur tous les autres, c’est un pas de quatre en forme d’allemande, très bien dansé par Aumer, et mesdames Vestris, Félicité, Hutin et Mareiller. Il est délicieusement dessiné ; toutes ces molles attitudes, tous ces enlacements si divers, semblaient avoir été composés par le plus habile des peintres ; et, pour compléter le succès de ce pas, les quatre femmes étaient habillées et coiffées  d’une manière très piquante : tout, dans ce pas, contribuait également à enchanter les regards.